Membaca Nitisemito sebagai Lakon

MEMBAYANGKAN Nitisemito sebagai lakon teater bukan sekadar memindahkan biografi ke panggung. Ia menuntut pilihan sudut pandang yang mampu menanggung kompleksitas: dari kemegahan kapital, denyut buruh, hingga runtuhnya kuasa dalam pusaran kolonialisme. Jika salah memilih sudut pandang, kisah ini mudah jatuh menjadi glorifikasi pengusaha atau sebaliknya, sekadar tragedi moral. Padahal, Nitisemito adalah ruang dialektika antara “jeneng” (nama) dan “jenang” (materi), antara tubuh individual dan tubuh sosial.

Menurut saya sudut pandang yang paling subur secara dramaturgis adalah sudut pandang benda khususnya “logo Bal Tiga”. Logo tiga lingkaran itu bukan sekadar tanda dagang, melainkan simbol yang hidup, yang menyaksikan kelahiran, ekspansi, hingga keruntuhan. Dengan menjadikan logo sebagai narator, teater bergerak ke wilayah yang oleh Bertolt Brecht disebut sebagai Verfremdungseffekt (efek pengasingan): penonton tidak larut secara emosional semata, tetapi terus diingatkan bahwa mereka sedang menyaksikan konstruksi sosial bernama “kesuksesan”. Logo itu bisa berbicara, mengamati buruh yang melinting, memantulkan cahaya lampu listrik di atap rumah kembar, hingga menyaksikan sunyinya pabrik yang tutup.

Dengan sudut pandang ini, Nitisemito tidak menjadi pusat tunggal, melainkan bagian dari jaringan relasi. Ia hadir sebagai sosok yang dilihat, dibicarakan, bahkan mungkin dipertanyakan oleh ciptaannya sendiri. Di sinilah teater bergerak dari biografi menuju ontologi: siapa yang sesungguhnya “menghidupi” manusia atau sistem yang ia bangun?

Dramaturgi: dari Epik ke Fenomenologi

Dalam kerangka teater epik ala Brecht, kisah Nitisemito cocok ditata sebagai fragmen-fragmen: Jagalan (awal produksi), Kudus Wetan (ekspansi), Pameran dan Toneel (promosi), hingga Masa Runtuh (krisis 1930-an). Setiap fragmen berdiri sebagai episode yang otonom, tidak harus linier. Ini penting untuk memecah mitos linearitas kesuksesan.

Namun, jika hanya berhenti pada Brecht, pertunjukan akan terasa dingin. Di sinilah pendekatan fenomenologi khususnya dari Maurice Merleau-Ponty memberi kedalaman. Tubuh-tubuh di panggung (buruh, istri, anak, bahkan Nitisemito sendiri) tidak sekadar “peran”, tetapi medan pengalaman. Gerak melinting rokok, mengangkat klobot, atau menyalakan lampu listrik menjadi pengalaman inderawi yang menghidupkan dunia.

Penonton tidak hanya “mengerti” sejarah, tetapi “merasakan” teksturnya: bau tembakau, panas tungku, gemuruh pasar di pabrik. Di titik ini, teater menjadi peristiwa persepsi, bukan sekadar narasi.

Kisah Nitisemito juga dapat dibaca melalui lensa Michel Foucault tentang kuasa dan disiplin. Pabrik Bal Tiga bukan hanya ruang produksi, tetapi ruang pengaturan tubuh. Ribuan buruh yang bekerja serempak menciptakan ritme yang hampir militeristik sebuah microphysics of power.

Dalam panggung, ini bisa diwujudkan melalui koreografi massal: gerakan repetitif buruh yang sinkron, hampir seperti mesin. Nitisemito dalam hal ini bukan hanya individu, tetapi operator dari sistem disipliner. Namun menariknya, ia juga terjebak dalam sistem yang sama ketika pajak, kolonialisme, dan konflik keluarga mulai menghimpit.

Di sini tragedi muncul: bukan karena kejatuhan moral, tetapi karena benturan struktur.

Kapitalisme dan Fetisisme Komoditas

Jika kita tarik lebih jauh, drama ini juga bisa dibaca melalui Karl Marx, terutama konsep commodity fetishism. Rokok kretek Bal Tiga tidak lagi sekadar barang, tetapi telah menjadi simbol status, identitas, bahkan kebanggaan nasional. Logo Bal Tiga yang menjadi sudut pandang tadi adalah manifestasi dari fetisisme itu ia hidup, berkuasa, bahkan melampaui penciptanya.

Dalam adegan puncak, bisa dibayangkan logo itu tetap menyala di atap rumah, sementara pabrik sudah sunyi. Ini adalah gambaran paling kuat tentang bagaimana komoditas bertahan lebih lama daripada manusia.

Namun Nitisemito bukan sekadar korban struktur. Ia juga subjek yang memilih. Dalam kerangka Jean-Paul Sartre, ia adalah manusia yang “dikutuk untuk bebas”. Keputusannya berhenti merantau, membangun pabrik, berekspansi, hingga menutup usaha adalah pilihan-pilihan eksistensial.

Tetapi kebebasan itu selalu berada dalam kondisi facticity realitas yang tidak ia pilih: kolonialisme, pajak, konflik keluarga. Drama ini menjadi menarik ketika memperlihatkan ketegangan antara kebebasan dan keterbatasan itu.

Estetika Jawa: Jeneng dan Jenang sebagai Struktur Simbolik

Di luar teori Barat, kisah ini memiliki struktur filosofis Jawa yang kuat: “jeneng” dan “jenang”. Ini bukan sekadar permainan kata, tetapi kosmologi. Jeneng adalah eksistensi simbolik (nama, kehormatan), sedangkan jenang adalah materialitas (kekayaan, benda).

Teater bisa memvisualisasikan ini sebagai dua ruang panggung: satu penuh cahaya (jeneng), satu penuh benda (jenang). Nitisemito bergerak di antara keduanya, hingga akhirnya keduanya runtuh bersamaan. Ini mengingatkan pada konsep kefanaan dalam filsafat Jawa: segala yang “gumilang” akan “sumingkir”.

Jika dipentaskan dengan sudut pandang logo Bal Tiga, dengan pendekatan epik, fenomenologis, dan kritis, kisah Nitisemito tidak lagi menjadi nostalgia kejayaan kretek. Ia berubah menjadi refleksi tentang modernitas Indonesia: bagaimana kapital lahir dari lokalitas, tumbuh dalam kolonialisme, dan akhirnya rapuh oleh kontradiksinya sendiri.

Teater semacam ini bukan hanya pertunjukan, tetapi ruang ingatan. Ia bekerja seperti yang dikatakan Walter Benjamin: menyelamatkan serpihan masa lalu untuk dibaca ulang di masa kini. Dalam cahaya lampu panggung, logo Bal Tiga tidak hanya bersinar sebagai simbol kejayaan, tetapi juga sebagai tanda tanya:

Dan apakah yang benar-benar bertahan dari sebuah kehidupan manusia, atau jejak yang ia tinggalkan? (*)