Pementasan Ya Rob oleh Teater Simpul meninggalkan beberapa catatan bagi saya. Pertunjukan monolog ini ditulis dan digarap Agung Widodo, dengan Zein sebagai aktor, dan mengangkat persoalan rob di kawasan Demak di pentaskan di Auditorium UMK 13 November 2026. Catatan ini mengikuti urutan pengalaman menonton, mulai dari pintu masuk, pementasan pembuka, dan persoalan istilah monolog, lalu berhenti pada satu pertanyaan yang paling lama tinggal di pikiran saya: apa yang terjadi pada penderitaan sosial ketika penderitaan itu menjadi tontonan dan dokumentasi ?
Sebelum memasuki ruang pertunjukan, penonton melewati genangan air yang sengaja dibuat di pintu masuk. Pilihan ini memberi gambaran awal tentang persoalan yang akan dibicarakan: rob sudah hadir sebelum aktor muncul. Pilihan itu juga layak diperiksa dengan pertanyaan yang sama dengan yang saya ajukan di bagian akhir tulisan. Genangan buatan dilewati dalam beberapa langkah dan atas kehendak penonton sendiri, sedangkan warga terdampak tidak punya pilihan untuk menghindari air yang masuk ke rumah dan jalan mereka. Pengalaman di pintu masuk itu hanya mewakili sebagian kecil kenyataan yang dirujuknya, dan dapat terbaca sebagai pengantar yang efektif maupun sebagai gimik.
Sebelum monolog utama, tampil lakon pembuka Maling oleh teman-teman dari sekolah TBS, yang juga disutradarai Agung Widodo, dalam bingkai panggung proscenium. Pementasan ini memunculkan satu catatan tentang hubungan antara komposisi panggung, perpindahan adegan, dan kesinambungan ilusi.
Panggung proscenium menawarkan bingkai. Penonton berada di satu sisi, peristiwa pertunjukan berlangsung di sisi lain, dan hubungan frontal ini membentuk kesepakatan visual bahwa apa yang terjadi di dalam bingkai adalah dunia yang ditawarkan kepada penonton. Dalam kesepakatan semacam itu, orang yang tidak menjadi bagian dari tindakan dramatik, misalnya kru yang melintas di area panggung atau mengambil foto di atas panggung, berpotensi memecah perhatian. Penonton yang sedang mengikuti peristiwa dramatik diingatkan bahwa panggung memiliki urusan teknisnya sendiri.
Kemunculan kru di atas panggung tidak otomatis keliru. Dalam praktik teater, memperlihatkan mekanisme produksi dapat menjadi pilihan estetis. Pertanyaannya terletak pada rancangan: apakah kehadiran itu disusun sebagai bagian dari komposisi, atau aktivitas teknis yang kebetulan terlihat oleh penonton? Membongkar ilusi dan gagal menjaga ilusi adalah dua hal yang berbeda. Jika setiap orang yang melintas dianggap bagian dari pertunjukan, perbedaan itu menjadi kabur.
Pada monolog utama, saya juga sempat memikirkan persoalan istilah. Ketika penampil monolog mengajak entitas lain bercakap-cakap dan memasukkannya ke dalam arena permainan, apakah pertunjukan itu masih layak disebut monolog?
Secara etimologis, monolog berasal dari bahasa Yunani monos (sendiri, tunggal) dan logos (perkataan, tuturan). Istilah ini melewati bahasa Prancis sebelum berkembang dalam bahasa Eropa modern. Solilokui berasal dari bahasa Latin solus dan loqui, yang secara sederhana berarti berbicara sendiri. Kedua istilah berdekatan tetapi berbeda penggunaannya: monolog dapat berupa tuturan panjang seorang tokoh di hadapan penonton atau tokoh lain, sedangkan solilokui lebih khusus mengacu pada pengungkapan pikiran dan perasaan tokoh ketika sendirian.
Tuturan monologis sudah dikenal sejak teater Yunani kuno sebagai perangkat dramatik untuk menyampaikan informasi, membuka pikiran tokoh, dan mengungkap konflik batin. Dalam teater modern, monolog juga berkembang menjadi bentuk pertunjukan mandiri, meskipun sebelum itu juga sudah terjadi percabangan itu dengan satu aktor yang memainkan beberapa tokoh, berpindah suara, menghadirkan sosok imajiner, atau berbicara dengan pihak yang tidak hadir di panggung. Batasnya tidak lagi bergantung pada jumlah orang di atas panggung.
Karena itu, kehadiran entitas lain tidak otomatis mengubah monolog menjadi dialog. Yang perlu diperiksa adalah struktur komunikasi dramatiknya: apakah entitas itu merupakan lawan bicara imajiner yang dibangun tokoh utama, atau memiliki kehadiran dan respons dramatik yang otonom? Apakah seluruh tuturan masih bersumber dari satu pelaku, atau sudah terjadi pertukaran antartokoh yang dimainkan beberapa pemeran?
Monolog bahkan dapat memuat dialog internal dan percakapan dengan dunia yang diperlakukan sebagai saksi. Dalam praktik kontemporer, batas-batas ini lebih cair daripada definisi yang sering dihafalkan. Jawaban untuk Ya Rob saya tinggalkan di sini, karena catatan ini berfokus pada hal lain.
Sebuah perahu kecil muncul di panggung dan segera mengubah arah pandang penonton. Beberapa orang mengeluarkan ponsel dan memotret kemunculan aktor dengan perahu itu. Saya termasuk salah satunya.
Saya memotret sebelum sempat bertanya apa yang sedang saya potret. Dugaan saya, pemicunya adalah kejutan visual: perahu hadir di ruang pertunjukan dan membawa asosiasi tentang kehidupan masyarakat pesisir, air, dan persoalan yang mengikutinya. Pertanyaan baru muncul setelah momen itu lewat. Yang terekam kamera adalah aktor dan properti di atas panggung. Foto tersebut tidak mendokumentasikan kehidupan warga Demak, tetapi mudah diperlakukan seolah mewakilinya.
Satu objek lain menarik perhatian saya. Di antara bentuk perahu, terdapat benda beroda yang menempel di bawah perahu yang masih dapat dibaca sebagai perahu, tetapi bentuknya juga mengingatkan saya pada troli supermarket. Saya tidak tahu apakah kemiripan itu menjadi pertimbangan artistik penggarap atau kebetulan bentuk, dan saya tidak ingin menyatakan tafsir ini sebagai maksud pencipta. Ambiguitas itu tetap membuka kemungkinan pembacaan yang lebih luas.
Perahu dan troli supermarket berasal dari dua dunia. Perahu berhubungan dengan air, mobilitas masyarakat pesisir, dan kemungkinan bertahan ketika daratan sulit dilalui. Troli berhubungan dengan ruang konsumsi, distribusi barang, dan pasar modern. Ketika keduanya bertemu dalam satu objek, muncul gambaran yang ganjil: alat yang belum menentukan apakah harus mengarungi air atau mengangkut belanjaan.
Dari bentuk yang samar itu saya memikirkan hubungan manusia dengan industrialisasi, tanpa mengklaim bahwa objek tersebut membuktikan industri sebagai penyebab langsung rob di Demak. Klaim sebab-akibat semacam itu memerlukan kajian ekologis, ekonomi, dan tata ruang yang tidak saya lakukan di sini. Seperti yang barangkali ditanyakan penonton lain, Siwi Agustin dan Yudi Dodok sebagai bahan kajian diskusi pasca pentas terkait masalahnya pada isu ekologis dan urgensi sebagai salah satu pondasi observasi dan proses garap pra pementasan teater bertajuk Ya Rob ini.
Pembacaan saya lebih terbatas: pertemuan perahu dan troli dapat dibaca sebagai metafora dua tuntutan kehidupan modern, yaitu bertahan menghadapi perubahan lingkungan sambil tetap bergerak dalam sistem produksi, distribusi, dan konsumsi.
Industrialisasi tidak selalu hadir sebagai cerobong pabrik atau mesin besar. Industrialisasi juga dapat dibaca sebagai logika yang mengatur hubungan manusia dengan ruang, waktu, alam, dan kebutuhan, dengan tuntutan untuk terus bergerak, menghasilkan, mengonsumsi, dan menjaga produktivitas. Dalam logika semacam itu, alam mudah diperlakukan sebagai sumber daya, ruang hidup sebagai wilayah yang dapat diatur, dan manusia diharapkan terus menyesuaikan diri. Uraian ini bersifat konseptual dan belum diuji pada kasus Demak. Pertanyaan yang dapat diajukan darinya: siapa yang menikmati kemajuan, dan siapa yang menanggung ongkosnya?
Bagi warga yang terdampak rob, air berarti gangguan pada rumah, pekerjaan, akses jalan, pendidikan, dan kebutuhan sehari-hari. Perahu mungkin menjadi alat untuk mempertahankan mobilitas. Bagi penonton, perahu yang sama dapat menjadi objek artistik yang menarik perhatian. Jarak pengalaman antara orang yang memakai perahu supaya bisa melanjutkan hidup dan orang yang melihat perahu sebagai bagian dari komposisi panggung cukup lebar.
Pembacaan itu bersinggungan dengan kehadiran Semar dalam pertunjukan. Ada ironi ketika tokoh yang dikenal sebagai pamomong, penasihat, dan simbol kebijaksanaan ikut nelangsa menghadapi rob. Dalam tradisi pewayangan Jawa, Semar termasuk golongan punakawan dan dekat dengan kawula alit, tetapi memiliki kewibawaan moral untuk menasihati dan mengingatkan para ksatria maupun penguasa.
Dalam Ya Rob, saya membaca kemungkinan ironi ketika Semar harus merisaukan persoalan yang semestinya menjadi urusan manusia, masyarakat, dan kekuasaan. Semar yang biasanya menjadi tempat bertanya kini tampak ikut kehilangan ketenteraman. Semar di sini lebih menyampaikan kegelisahan tentang bagaimana manusia bisa terus hidup dalam keadaan seperti itu daripada petuah tentang bagaimana manusia seharusnya hidup.
Ada unsur satir di sini. Semar biasa mengingatkan para ksatria yang lupa pada tanggung jawabnya. Dalam persoalan rob, kepada siapa Semar harus mengingatkan? Siapa ksatria yang perlu ditegur, dan siapa yang benar-benar berkuasa mengubah keadaan? Apakah Semar harus terus menasihati manusia agar bersabar, padahal persoalannya menuntut tanggung jawab struktural? Barangkali Semar pun harus mendayung perahunya sendiri setelah terlalu lama menunggu seseorang datang membawa penyelesaian.
Ironi ini menunjukkan bahwa kebijaksanaan moral tidak selalu mampu mengatasi persoalan material. Nasihat tentang kesabaran tidak menggantikan rumah yang terendam, pekerjaan yang terganggu, atau ruang hidup yang berubah. Persoalan konkret semacam itu memerlukan keputusan, kebijakan, dan tanggung jawab. Pertanyaan tentang siapa yang harus bertanggung jawab belum saya jawab di sini, karena jawabannya memerlukan data tentang apa yang sudah dan belum dilakukan para pemangku kebijakan.
Hal lain menyangkut cara semua itu dikomunikasikan lewat bahasa panggung: hubungan antara bahasa verbal, tubuh aktor, properti, dan situasi visual. Ketika persoalan rob disampaikan lewat tuturan verbal, pertanyaan yang relevan menyangkut fungsi kata: apakah kata-kata itu menjadi tindakan dramatik, atau berfungsi untuk menjelaskan gagasan kepada penonton? Jumlah kata yang diucapkan aktor tidak menjadi ukurannya.
Bahasa teater tidak berhenti pada kalimat yang diucapkan. Tubuh, gerak, ruang, benda, suara, dan hubungan antarpemain juga menyampaikan makna. Perahu yang didayung tubuh aktor dapat mengandung informasi dramatik tanpa diterangkan lewat dialog. Gerak mendayung yang berulang, misalnya, dapat menghadirkan pengalaman tentang perjuangan, keterjebakan, atau mobilitas yang tidak pernah sampai.
Karena itu, bahasa verbal perlu diperiksa berdasarkan fungsinya. Apakah dialog memberi lapisan pengalaman yang tidak dapat disampaikan tubuh dan benda? Apakah dialog menciptakan pertentangan, memperlihatkan kecemasan, atau mengungkap hubungan kuasa yang tersembunyi? Atau dialog menjelaskan apa yang sudah terlihat di panggung? Pertanyaan ini saya ajukan sebagai kerangka pembacaan.
Risiko muncul ketika bahasa verbal terlalu dominan. Tubuh aktor menjadi ilustrasi bagi kalimat, properti menjadi alat peraga untuk menerangkan pesan, dan penonton lebih banyak menerima informasi daripada membangun pengalaman dari tanda-tanda pertunjukan. Kata-kata tetap memiliki kekuatan sendiri, tetapi perlu tenaga dramatik: kata harus melakukan sesuatu, dan tidak cukup memberitahukan sesuatu.
Pada titik ekstrem, gejala ini dapat disebut verbalisme: persoalan panggung bergantung pada penjelasan verbal sehingga ruang tafsir penonton menyempit, dan teater berubah menjadi ceramah yang disertai aktor, properti, dan pencahayaan. Menurut saya, kekuatan panggung terletak pada kemampuannya mempertemukan berbagai bahasa artistik tanpa menyatukannya dalam satu penjelasan. Pun demikian, posisi atau pandangan saya ini tidak berlaku bagi semua tradisi. Teater didaktik memilih penjelasan eksplisit secara sadar sebagai strategi, sehingga penilaian atas verbalitas perlu mempertimbangkan tujuan yang dipilih pertunjukannya.
Risiko verbalisme berhubungan dengan risiko estetisasi. Penderitaan yang sudah diolah menjadi simbol visual, lalu dijelaskan lagi lewat bahasa verbal yang terlalu gamblang, menghasilkan paket makna yang lengkap. Penonton tidak perlu lagi bertanya, meragukan, atau menelusuri hubungan antarperistiwa. Pertunjukan menjadi mudah dipahami, tetapi belum tentu memberi pengalaman berpikir yang lebih dalam.
Keindahan dalam seni tidak dengan sendirinya keliru. Persoalan estetisasi muncul ketika pengolahan artistik membuat penderitaan begitu menarik, tertata, dan nyaman dikonsumsi sehingga daya ganggu kenyataan yang diwakilinya melemah. Penderitaan mendapat bentuk yang bisa dinikmati, sementara pemahaman atas kehidupan yang melahirkannya belum tentu bertambah.
Dalam kerangka itu, ponsel yang saya keluarkan ketika perahu muncul layak dipertanyakan. Saya menangkap sesuatu yang menarik secara visual sebelum memikirkan pengalaman sosial di baliknya. Dokumentasi dapat menjaga ingatan tentang pertunjukan dan memperluas percakapan. Dokumentasi juga berpotensi memotong persoalan sosial menjadi gambar yang cepat dikonsumsi. Kedua kemungkinan itu berlaku untuk foto yang saya ambil: foto tersebut menyimpan peristiwa artistik, dan sekaligus berpotensi mengubah representasi penderitaan menjadi koleksi visual.
Saya tidak tahu apakah penonton lain memikirkan hal serupa. Sebagian mungkin menghubungkan perahu itu dengan kehidupan warga Demak, sebagian menangkap kegelisahan Semar, sebagian lain menikmati kejutan panggung. Saya tidak memiliki akses ke pikiran mereka, sehingga argumen tentang penonton dalam tulisan ini bertumpu pada pengamatan atas diri sendiri dan perlu dibaca dengan batasan itu.
Pertanyaan tentang penonton tetap penting. Setelah menyaksikan Ya Rob, apakah kita menjadi lebih dekat dengan persoalan masyarakat terdampak, atau merasa sudah cukup mengenalnya lewat sebuah representasi? Apakah Semar yang nelangsa membuat kita mempertanyakan tanggung jawab kekuasaan, atau menjadi figur yang menambah daya tarik pertunjukan? Apakah perahu yang menyerupai troli mendorong kita memikirkan hubungan manusia dengan industrialisasi dan konsumsi, atau menjadi objek unik yang layak difoto?
Penonton yang mengeluarkan ponsel belum tentu gagal memahami persoalan sosial yang dibicarakan; saya sendiri melakukannya. Saya juga tidak menuntut teater menjadi laporan penelitian lingkungan atau forum evaluasi kebijakan. Meski begitu, pertunjukan yang membawa persoalan masyarakat ke panggung perlu berhadapan dengan pertanyaan tentang apa yang tersisa setelah pengalaman artistiknya selesai.
Malam itu saya membawa pulang sebuah kerja artistik, ingatan tentang Semar yang ikut nelangsa, dan pertanyaan tentang benda beroda yang menyerupai troli supermarket. Ketiganya membuka pembacaan tentang manusia yang berada di antara perubahan lingkungan, tuntutan ekonomi, dan pertanyaan tentang tanggung jawab kekuasaan.
Di dalam gedung, rob dapat menjadi pengalaman estetis yang selesai ketika lampu dipadamkan: perahu kembali menjadi properti, Semar meninggalkan panggung, aktor berhenti berbicara, dan penonton pulang membawa kesan dan dokumentasi. Di luar gedung, warga terdampak masih menjalani hidup yang tidak mengenal jadwal penutupan pertunjukan. Penonton membawa pulang gambarnya, sedangkan warga masih berhadapan dengan airnya.
Lantas, ketika Semar saja sudah nelangsa, kepada siapa persoalan ini harus diadukan? Dan ketika panggung sudah selesai berbicara, apakah kita masih bersedia mendengarkan kenyataan yang berlangsung di luar gedung?
Komentar (0)
Belum ada komentar.
Tinggalkan Komentar