Di ruang tunggu, orang jarang benar-benar diam. Kaki bergoyang, layar ponsel dibuka lalu ditutup, dan mata berulang kali berpindah antara satu peristiwa ke peristiwa lain, atau dari satu ingatan ke ingatan yang lain. Dari luar tampak tenang, tetapi di dalam riuh. Menunggu adalah pekerjaan yang berisik; hanya ruangannya yang hening.
Teater TigaKoma membawa suasana itu ke atas panggung dalam Pentas Produksi ke-21 di Auditorium UMK pada 11 November 2026. Ditulis dan disutradarai oleh Umbara Cayapata, lakon ini menampilkan sekelompok orang yang terjebak di ruang tunggu. Tidak pernah diketahui bagaimana mereka sampai di sana, apa yang sebenarnya ditunggu, atau kapan penantian itu akan berakhir. Mereka hanya memperhatikan nomor antrean, mendengarkan pengumuman, dan menunggu giliran. Catatan kritik ini disusun sebagai ajakan bercakap; tentu penggarap lebih memahami dinamika panggungnya, dan pembacaan ini terbuka untuk didiskusikan.
Dua penantian dalam satu waktu
Pertunjukan bertema penantian pada umumnya menjalankan dua tingkat penantian sekaligus: tokoh yang menunggu di dalam cerita, dan penonton yang menunggu di tempatnya bersila. Panggung adalah medium seni yang bertumpu pada durasi riil. Satu menit di atas panggung adalah satu menit yang benar-benar dihayati oleh tubuh.
Menceritakan orang yang menunggu jauh lebih mudah daripada membuat penonton ikut mengalaminya. Yang pertama cukup disampaikan lewat dialog, sedangkan yang kedua harus dikerjakan melalui pengolahan durasi, keaktoran tubuh, repetisi, dan ritme. Lima menit terasa panjang ketika perhatian tertahan pada sesuatu yang tak kunjung datang, sebaliknya lima belas menit terasa singkat ketika perhatian terserap penuh. Ukuran yang adil bagi lakon semacam ini bukanlah seberapa lama durasi pertunjukan berjalan, melainkan seberapa intens penonton merasa ikut menunggu
Tangga yang biasa kita naiki
Kebanyakan dari kita masuk ke gedung pertunjukan dengan satu pandangan yang jarang disadari: cerita akan naik. Mula-mula kita dikenalkan pada tokoh dan keadaannya, lalu ada masalah yang menegang, lalu puncak, lalu penyelesaian. Susunan ini lazim disebut tangga dramatik, dan kita sudah begitu akrab dengannya sampai ia terasa seperti kodrat cerita, bukan salah satu cara bercerita.
Asal usulnya patut diingat, supaya kita tahu ia punya sejarah dan bukan hukum. Akarnya sering ditarik ke pemikiran Yunani kuno tentang tragedi, yang menekankan bahwa peristiwa harus tersusun dengan awal, tengah, dan akhir yang saling menyebabkan. Bentuk piramida yang kita kenal kini dirumuskan jauh sesudahnya, pada abad kesembilan belas, oleh seorang penulis lakon dan kritikus, Gustav Freytag (1816–1895), novelis, dramawan, dan jurnalis Jerman. Perumusan piramida dramatik ada dalam bukunya Die Technik des Drama. Freytag membaca lakon-lakon dan melihat bentuk piramida: eksposisi, aksi menanjak, klimaks, aksi menurun, dan katastrofe atau penyelesaian. Ia menyebut lima bagian. Sebagian pembaca kemudian menambahkan satu tahap, sehingga jumlah tahap dalam buku ajar bisa berbeda. Ketika ia membaca lakon-lakon yang ia kenal dan merapikannya menjadi skema lima tahap. Artinya, skema itu lahir dari satu tradisi dan satu masa, lalu dipakai luas, termasuk dalam pelajaran sekolah, anehnya hal itu terasa seolah berlaku untuk semua pertunjukan.
Maka ketika sebuah lakon yang mungkin diniatkan menolak menaiki tangga itu, pertanyaan yang adil barangkali bukan “mengapa lakon ini cacat”, melainkan “apa yang dikerjakan lakon ini sebagai gantinya”. Lakon tentang menunggu punya alasan untuk bertanya begitu, misalnya puncak yang tak pernah tiba adalah bagian dari pengalamannya. Namun penolakan atas tangga belum menjadi jawaban. Yang saya cari pada garapan semacam ini bukan puncaknya, melainkan upaya pergeseran: sesuatu yang berbeda antara menit pertama dan terakhir, pada tokoh, pada ritme ruang, atau pada diri penonton sendiri.
Dalam terminologi teater, kajian pementasan, dan dramaturgi, istilah "pergeseran" (baik pada aspek bentuk, makna, fungsi, maupun konvensi pertunjukan) biasanya dirujuk melalui beberapa istilah seperti :
Pergeseran Paradigma (Paradigm Shift), digunakan ketika sebuah pertunjukan atau kelompok teater secara sadar mengubah cara pandang mereka terhadap estetika yang mapan misalnya beralih dari teater realis konvensional menuju bentuk-bentuk eksperimental, pos-dramatik, atau teater tubuh.
Pergeseran Makna (Semiotic Shift), merujuk pada perubahan fungsi atau makna sebuah tanda di atas panggung (misalnya bagaimana sebuah benda seperti pintu, kursi, atau properti simbolik tidak lagi difungsikan secara harfiah, melainkan bergeser menjadi metafora psikologis atau struktural).
Pergeseran Konvensi (Shift of Convention), berkaitan dengan cara teater melanggar atau menggeser aturan-aturan main yang sudah dianggap "baku" oleh penonton (seperti meruntuhkan tangga dramatik Aristoteles, menghilangkan alur linier, atau mendobrak batas keempat antara panggung dan penonton).
Transformasi Dramaturgi, istilah yang lebih luas untuk menggambarkan bagaimana sebuah gagasan, naskah, atau tradisi lama mengalami pergeseran bentuk struktur penulisan dan penyutradaraan ketika diterjemahkan ke atas panggung modern.
Dengan ukuran itu, Barangkali, Esok mungkin tidak perlu juga dinilai dari tangga yang tidak ia naiki, tetapi dari apa yang ia ubah selama kita duduk menunggu sebagai proses eksperimentasi.
Dari pilihan menjadi kebiasaan
Ketika ada kesedian untuk terlebih dahulu membaca sinopsis yang saya rasa juga mengajukan pertanyaan filosofis melampaui persoalan durasi: bagaimana jika kepatuhan telah dijadikan cara hidup, dan apa jadinya bila pola tersebut tetap bertahan setelah sistemnya tidak lagi relevan? Di titik ini, menunggu bertransformasi menjadi bentuk manifes dari kepatuhan.
Gagasan tersebut diuji melalui tubuh para penampil. Metafora ruang tunggu sebagai representasi kehidupan sudah lama dikenal dalam sejarah teater, sehingga kebaruan hanya bisa hadir dari cara kepatuhan itu diinternalisasi dan dirasakan oleh penonton.
Jika penggarap mengandaikan ada saat ketika sistem berhenti relevan, bukankah panggung idealnya menghadirkan tanda-tanda konkret ? seperti pengumuman yang hampa atau nomor antrean yang tak pernah dipanggil lagi. Tanpa eksekusi performatif yang jelas, gagasan tersebut mudah tergelincir dan hanya akan berhenti sebagai wacana yang diumumkan, bukan peristiwa yang dialami.
Ketika para tokoh tidak lagi menyadari apa yang mereka tunggu, batas antara menunggu karena pilihan sadar dan menunggu akibat tekanan struktur menjadi kabur. Tidakkah panggung perlu menegaskan momen krusial tersebut: kapan tepatnya kepatuhan berhenti sebagai pilihan rasional dan berubah menjadi kebiasaan yang mekanis?
Riuh dan hening
Menurut kesan yang saya terima, penokohan mungkin bisa dibilang dibuat secara karikatural. Pilihan ini memiliki potensi sekaligus risiko artistik. Ketika gagasan kepatuhan diperbesar, karakter yang berlebihan dapat terbaca sebagai distorsi atas kebiasaan yang dianggap normal. Kegaduhan di atas panggung pun dapat difahami sebagai manifestasi kegelisahan batin yang diekspresikan lewat tubuh dan suara. Dalam idiom teater absurdis konvensional, para tokoh sering kali sibuk bercakap-cakap atau bermain demi menghalau kekosongan.
Namun, terdapat perbedaan mendasar pada jenis keriuhan yang dibangun. Kegaduhan orang yang benar-benar menunggu bersifat kecil, berulang, dan melingkar: mondar-mandir, memeriksa barang, atau mengulang kalimat yang sama. Sementara itu, kegaduhan karikatural cenderung besar, variatif, dan cepat terbaca. Keduanya sama-sama ramai, tetapi memberikan dampak berlawanan bagi penonton. Hiburan yang terus berganti memicu persepsi waktu berjalan cepat, padahal esensi penantian menuntut perambatan waktu.
Karikatur yang setia pada tema penantian membutuhkan momen ketika keriuhan itu runtuh, membiarkan tokoh bertatap muka langsung dengan kekosongan yang selama ini dihindarinya. Keheningan semacam ini harus dirancang secara cermat. Sebab jeda yang kosong berbeda dari keheningan yang intens dan bertekanan, keheningan yang di dalamnya menyimpam antisipasi bahwa sesuatu nyaris terjadi.
Saat kesepakatan dipertanyakan
Dalam pertunjukan itu ada momen ketika sebuah definisi atau kesepakatan dipertanyakan dan digugat melalui tokoh – tokohnya. Barangkali itu merupakan poros pertunjukan, dan ada dua hal yang layak dicermati. Pertama, apakah pertanyaan itu mengubah sesuatu. Sistem yang bertahan lama terampil menyerap keberatan: pertanyaan diterima, dicatat, lalu dikembalikan sebagai aturan baru yang sama saja. Kedua, bagaimana pertanyaan itu dibangun melalui. Konstruksi dialog filosofis verbal cenderung menjelaskan apa yang seharusnya dialami. Sebaliknya, keraguan yang diekspresikan lewat gesture keaktoran seperti keraguan menatap lembar nomor atau gestur menahan diri saat pengumuman dibacakan mungkin terasa jauh lebih meyakinkan.
Perangkat panggung
Metronom / detak jam, pintu, dan layar putih yang menampilkan proyeksi visual. Metronom berfungsi menghadirkan bunyi waktu. Namun, perangkat ini baru bekerja secara dramaturgis jika ketukannya mengubah pengalaman durasi penonton misalnya memicu kecemasan, mengganggu kenyamanan, atau secara perlahan luruh menjadi bunyi latar. Pengolahan auditif ini semestinya menjadi bagian integral dari penciptaan suasana.
Penggunaan pintu meniscayakan penafsiran tindakan. Bahkan ketika pintu terbuka, belum tentu ada jalan keluar. Nilai simboliknya sangat ditentukan oleh aksi panggung: apakah aktor benar-benar membukanya, dan konsekuensi apa yang terjadi setelahnya.
Sementara itu, adegan layar yang menampilkan asap atau simulasi kebakaran menimbulkan pertanyaan mengenai respons tokoh. Jika tokoh tidak bereaksi, hal tersebut dapat menjadi keputusan dramaturgi yang sah mencerminkan bagaimana kepatuhan yang mendarah daging mampu melumpuhkan insting bertahan hidup di hadapan bahaya. Namun, batas antara pilihan estetis yang disengaja dan ketidaksesuaian respons aktor harus dijaga secara konsisten agar tidak terbaca sebagai dilema teknis panggung. Kebingungan yang dirancang secara sadar adalah dramaturgi, sedangkan kebingungan yang lahir dari elemen yang tidak saling terhubung adalah persoalan artikulasi garap.
Dua kacamata yang menjerat
Ada beberapa cara untuk mendiskusikan eksperimentasi dalam diskursus teater yang umum. Di malam itu saya menemukan setidaknya dua dari diskusi pasca pentas. Dan keduanya menjerat dari arah berlawanan.
Yang pertama adalah label absurd. Tema menunggu bagi pelaku – pelaku teater pada umumnya hampir otomatis mengingatkan orang pada lakon Beckett, sehingga keanehan apa pun mudah digolongkan absurd. Label itu nyaman karena semua yang janggal langsung punya rumah. Padahal absurd, dalam pengertian paling ketat, lahir dari benturan antara tuntutan manusia akan makna dan dunia yang diam. Bila keganjilan tidak membenturkan apa pun, ia hanya aneh.
Yang kedua adalah kacamata realisme yang mematerialkan benda. Penonton cenderung membaca pintu sebagai pintu dan asap sebagai asap, lalu dengan itu sudah barang pasti menuntut sebab-akibat. Misalnya bila terbakar, mengapa tak ada yang lari? Dan lain sebagainya.
Menurut saya, tuntutan ini sering tidak adil bagi eksperimen, karena dunia pertunjukan boleh punya aturan sendiri. Pintu yang diperlakukan sebagai pintu sungguhan bisa bekerja justru karena tidak berfungsi misalnya, atau diperlakukan sebagai yang bukan pintu. Tapi perlu diingat juga bahwa pembelaan semacam ini juga punya batas. Sebab bila aturan dunia panggung tidak pernah terbaca, penonton wajar kembali pada logika garapnya masing - masing, dan kekecewaannya tidak bisa disebut salah tafsir apalagi kebodohan.
Seolah absurd membenarkan semuanya, realisme menghukum semuanya. Jalan keluarnya mungkin adalah bertanya tentang aturan internal : apa yang berlaku di dunia panggung ini, dan terbacakah dalam beberapa menit pertama? Pun demikian aturan tak perlu dijelaskan secara verbal, cukup dapat dikenali lewat konsistensi tindakan.
Krisis bentuk, dan kepatuhan pada bentuk
Teater modern telah lama membicarakan krisis bentuk. Satu pembacaan menyatakan bahwa drama klasik bertumpu pada percakapan antartokoh yang bergerak maju. Ketika realitas modern dipenuhi kesepian, penantian, dan kegagalan komunikasi, bentuk klasik tersebut retak dari dalam. Pembacaan lain menilai teater mengalami stagnasi ketika bentuk-bentuk eksperimental diulang secara mekanis tanpa mempertanyakan kembali tujuannya. Pun demikian narasi krisis yang saya maksudkan sebagai kritik terhadap teater modern itu mudah menjadi tameng. Sebab menyebut bentuk “krisis” tidak membebaskan pertunjukan dari kewajiban membuat penonton mengalami sesuatu. Krisis adalah alasan untuk bekerja lebih keras, dan tidak berfungsi sebagai pemakluman.
Selain itu, teori-teori dramaturgi tersebut tumbuh dari tradisi Barat. Panggung tradisi lokal di berbagai daerah memiliki sejarahnya sendiri dengan bentuk pertunjukan yang tidak bertumpu pada tangga dramatik, bersifat episodik, berdurasi panjang, dan melibatkan penonton secara akrab. Di sana tiadanya alur bukan krisis. Menempelkan istilah itu pada garapan lokal sama dengan menjadikan alur sebagai norma dan membaca selebihnya sebagai kekurangan. Karikatur pun punya dua leluhur: pembesaran watak yang akrab bagi penonton setempat, dan pembesaran sebagai pertanyaan dalam eksperimen.
Tugas penggarap mungkin lebih kepada menunjukkan kacamata mana yang dipakai. Bagi kelompok bernapas kajian teater seperti TigaKoma mungkin ada risiko khas: rujukan datang lebih dulu daripada pengalaman, sehingga mungkin eksperimen lebih mengarah pada pembuktian konsep daripada penciptaan pengalaman bagi penonton.
Kelahiran
Pertunjukan memberikan impresi dengan kelahiran bayi, saya merasa seakan semua dikembalikan pada awal mula penantian. Peristiwa ini menghadirkan dua kemungkinan pembacaan. Hal ini saya perlakukan sebagai hipotesis dan baru bernilai bila dicocokkan dengan niat garap panggung.
Harapan dan Kepastian: Bayi menjadi jawaban atas penantian: esok adalah generasi baru, dan penantian mendapatkan alasannya. Reproduksi Struktur: Bayi menjadi tanda bahwa ruang tunggu melestarikan dirinya sendiri: siapapun yang lahir di sana akan langsung diberi nomor antrean, diajari aturan, dan belajar menunggu giliran.
Dalam kerangka kepatuhan, pembacaan kedua mungkin bisa lebih tajam, dan menyambung langsung pada pertanyaan apakah harapan membebaskan atau menjadi candu yang membuat orang betah menunggu.
Pun demikian gagasan yang bagus juga perlu dipertanyakan. Penggarap menyatakan tidak pernah diketahui apa yang ditunggu. Bila bayi menjadi jawaban tunggal, misteri selesai dan lakon condong ke sentimentalitas. Oleh sebab itu saya sempat menghela nafas mengingat masa lalu menyalakan sebatang rokok dan tentu saja pengalaman merokok saya di lantai atas itu tidak terlalu berlebihan amat seperti yang diwanti – wanti oleh pembawa acara sebelum pementasan dimulai.
Kelahiran sebagai metafora tujuan juga sudah umum, sehingga nilainya terletak pada pengerjaan dan pertanyaan : bayi hadir sebagai tubuh, boneka, bunyi, atau ucapan; siapa yang menyambutnya; apakah ada yang menolak; apakah nomor dan pengumuman langsung mengklaimnya; apa yang terjadi pada ritme dan keriuhan sesudahnya ? Sebab menurut saya harapan itu baru berbobot bila sempat diuji oleh hening sebelum dinyatakan.
Ukuran yang dipakai
Apakah keputusan artistik membuat penonton mengalami pertanyaan yang menjadi dasar pertunjukan? Bila bentuknya aneh tetapi penonton hanya berharap kejutan dan daya pukau, mungkin penantian terjadi hanya di atas panggung. Bila penonton menyadari waktunya sendiri sedang terpakai dan tidak akan kembali, eksperimen itu mungkin bekerja dan tuntas.
Dan satu pertanyaan yang tersisa untuk TigaKoma kelompok kajian teater, teater mahasiswa yang berbasis keanggotaan berkala yang mungkin sudah masuk dalam fase ujian paling krusial dimana bukan lagi seberapa banyak naskah yang dituntaskan, melainkan sejauh mana transfer pengetahuan (pengetahuan dramaturgis, ketajaman gagasan, dan etos garap) dari generasi sebelumnya berhasil diwariskan ke generasi penerus tanpa menjadi sekadar reproduksi gaya yang kaku : pada menit mana penonton mulai ikut menunggu giliran, dan apakah itu sesuatu yang dirancang?
Akhirnya, penantian saya dalam proses garap dan regenerasi TigaKoma di tahun ini mungkin sudah terobati di malam itu. Tetapi ada beberapa hal yang juga saya ingin tanyakan kepada pembaca, penonton dan teman – teman lainya sebagai refleksi bersama atas tulisan kritik di atas yang barangkali kerap dianggap menambah rumit dan bikin pusing tubuh teater itu sendiri.
Pernahkah kita tetap melakukan sesuatu hanya karena sudah terbiasa, meskipun alasan untuk melakukannya sudah tidak ada?
Sampai kapan kita menunggu sesuatu yang tak kunjung datang? Bagaimana membedakan antara kesabaran dan kebiasaan menunda?
Sebab, selalu ada kata “barangkali esok”. Tapi, sampai kapan esok menjadi harapan, dan kapan ia justru menjadi alasan untuk tidak menjalani hidup hari ini?
Ada hal-hal yang terus kita lakukan bukan karena masih memiliki alasan, melainkan karena sudah terbiasa. Ada penantian yang awalnya menyimpan harapan, tetapi perlahan berubah menjadi rutinitas tanpa arah.
“Barangkali esok” memang terdengar seperti harapan. Tetapi, jika terus menjadi alasan untuk menunda langkah, bukankah kita sedang membiarkan hidup berlalu tanpa benar-benar menjalaninya?
Komentar (0)
Belum ada komentar.
Tinggalkan Komentar