Sesat Arah Ritus yang Barangkali Berhenti di Ambang

"Sesat Arah" digarap sebagai adaptasi bebas dari novel Partikel (2012) karya Dewi Lestari (Dee), seri keempat dari heksalogi Supernova. Dilihat dari cara penceritaannya, Supernova memang punya karakteristik saga: tema besar yang sama terus dibangun hingga jilid terakhir, dan setiap novel dapat dibaca sendiri, tetapi makna utuhnya baru muncul kalau keenam novel dibaca sebagai satu kesatuan.

Tema besarnya konsisten terbangun sampai jilid terakhir, evolusi kesadaran manusia, relasi sains dengan spiritualitas, keterhubungan makhluk hidup, dan pencarian hakikat realitas, dengan tiap buku membawa premis lokal berbeda: KPBJ soal cinta dan identitas, Akar soal kebebasan dan asal-usul, Partikel soal manusia dan alam, Gelombang soal perjalanan spiritual dan takdir, hingga Inteligensi Embun Pagi yang menyatukan seluruh benang merah.

Penyatuan ini terjadi lebih lewat jalinan estafet struktural, surat misterius di akhir tiap seri yang menghantar ke tokoh utama berikutnya, penomoran bab "Keping" yang bersambung dari novel ke novel, serta pertemuan tokoh lintas seri seperti Elektra dan Bodhi di penutup Partikel, ketimbang lewat tindakan satu tokoh yang benar-benar mengubah nasib tokoh lain secara kausal. Bukti struktural ini menggambarkan keenam novel dirancang sebagai satu manuskrip berkelanjutan, jauh dari sekumpulan novel yang kebetulan berbagi semesta.

Berbeda dengan saga keluarga seperti The Forsyte Saga atau saga fantasi seperti The Lord of the Rings, Supernova lebih tepat dibaca sebagai idea saga, cerita tentang evolusi kesadaran manusia, sains dan spiritualitas, keterhubungan semua makhluk, serta pencarian hakikat realitas. Tema besar saganya barangkali tidak terletak pada tokohnya, melainkan pada evolusi kesadaran manusia itu sendiri; tokoh-tokoh hanyalah berbagai perspektif yang dipakai untuk mengupas satu pertanyaan besar: apa artinya menjadi manusia di tengah semesta yang saling terhubung?

Dalam novel Partikel, alur mengikuti perjalanan Zarah Amala, anak seorang dosen sekaligus ahli mikologi bernama Firas, yang menghilang setelah keterikatannya dengan sebuah bukit angker bernama Bukit Jambul, tempat yang dipercaya warga kampung membawa kutukan setelah serangkaian tragedi menimpa keluarga itu. Pencarian Zarah atas ayahnya membawanya berkelana, dari konservasi orang utan di Tanjung Puting sampai London, sekaligus jadi kendaraan novel untuk mengangkat pertanyaan besar tentang relasi manusia dengan alam, sains, dan spiritualitas.

Konteks ini penting diletakkan di depan karena "Sesat Arah" tidak berdiri sebagai teks orisinal, pementasan ini membawa beban intertekstual dari sumber yang sudah punya arsitektur gagasan dalam semestanya sendiri. Kritik yang menyusul di bawah perlu dibaca dengan pertanyaan tambahan: sejauh mana pertunjukan berhasil menerjemahkan arsitektur gagasan itu ke bahasa panggung, dan sejauh mana proses adaptasi justru meninggalkan sebagian bebannya di tengah jalan.

Mantra dan Ambang yang Berhenti di Tengah Jalan

Pertunjukan Rabu, 8 Juli 2026 di Auditorium UMK berjudul "Sesat Arah" adaptasi bebas dari Novel Partikel sutradara M. Zaini (Jessy Segitiga) Teater Jiwa PBSI UMK terasa dimulai dengan mantra, dan penonton duduk di arena, ruang yang secara fisik menghapus jarak antara panggung dan penonton. Dua pilihan ini, kalau dibaca berdampingan, seharusnya membentuk satu logika yang koheren: mantra sebagai ambang ritual, arena sebagai wadah yang menampung penonton ke dalam ruang upacara yang sama.

Mantra di sini bekerja lewat bunyi dan repetisi, cara lazim untuk menandai perpindahan dari dunia sehari-hari menuju ruang ritual atau ruang teater, sekaligus membangun sugesti dan intensitas psikologis di mana bunyi kerap lebih penting daripada arti literal. Mantra jarang berdiri sendiri, biasanya disertai gestur, posisi tubuh, arah pandang, dan pola langkah yang bersama-sama berfungsi sebagai pembatas ruang, membangun batas simbolik antara luar dan dalam sekaligus melambatkan waktu dramatik.

Penonton pun tidak lagi mengikuti alur cerita secara linear, melainkan memasuki pengalaman yang bersifat kontemplatif, meditatif, dan siklik, dalam tradisi teater, mantra sering menjadi medium relasi antara manusia, leluhur, alam, roh penjaga, atau kekuatan kosmis, meski dalam teater kontemporer fungsi ini bisa bergeser menjadi metafora psikologis atau simbolis tanpa mengandaikan keyakinan spiritual tertentu.

Karena ritme dan repetisinya, mantra mampu menyelaraskan perhatian penonton: semua orang mendengar bunyi yang sama, mengalami tempo yang sama, dan memasuki atmosfer yang sama, menghasilkan rasa kebersamaan atau keterlibatan emosional yang intim tanpa harus dipahami sebagai praktik mistik. Banyak sutradara memakainya sebagai perangkat dramaturgis untuk membangun suasana, ritme, dan cara penonton memasuki dunia pertunjukan, sebagai pembuka dunia dramatik, transisi antaradegan, penanda perubahan kesadaran tokoh, penegas tema, atau instrumen pencipta atmosfer. Dengan begitu, mantra menjadi bagian dari mise-en-scène sekaligus dramaturgi, jauh dari sekumpulan elemen verbal semata.

Persoalannya, logika itu berhenti di titik awal. Begitu mantra selesai dan adegan berlanjut, pertunjukan tidak lagi memperlakukan penonton sebagai bagian dari ruang upacara yang dibangun di pembukaan. Aktor bermain di dalam dunianya sendiri, arena berfungsi sebagai pengaturan spasial, tanpa kelanjutan relasi yang dijanjikan di awal.

Kesenjangan ini menyangkut konsistensi dramaturgis, di luar soal selera artistik semata. Ambang ritual yang dibuka lewat mantra membawa konsekuensi: begitu penonton diundang masuk ke ruang upacara, ada ekspektasi bahwa keterlibatan itu berlanjut, entah lewat tatapan langsung, sapaan, atau pengaktifan ruang bersama sepanjang pertunjukan. Ketika keterlibatan itu berhenti setelah pembukaan, mantra kehilangan sebagian fungsinya sebagai perangkat penyatu dan tinggal sebagai penanda atmosfer semata. Pilihan arena, yang secara historis dekat dengan tradisi teater rakyat yang justru mengaktifkan interaksi penonton-pemain, di sini terasa dipakai sebagai bentuk tanpa isi.

Titik ini memunculkan pertanyaan klasik dari perspektif hukum panggung proscenium: setiap elemen yang diperkenalkan sejak awal mestinya membawa konsekuensi sebab-akibat yang mengikat sampai akhir pertunjukan, sebuah senjata yang ditunjukkan di babak pertama semestinya meletus sebelum pertunjukan selesai. Prinsip ini lahir dari konvensi panggung berjarak, tempat penonton diposisikan sebagai pengamat di luar dunia cerita, dan hukum kausalitas itulah yang menjaga janji dramaturgis tetap terbayar sampai akhir.

"Sesat Arah" meninggalkan konvensi proscenium lewat pilihan arena, tapi tanpa niatan yang terasa jelas untuk menggantinya dengan hukum sebab-akibat yang setara untuk ruang partisipatif. Kalau arena dipilih justru untuk melepaskan diri dari kepatuhan sebab-akibat proscenium, mestinya ada logika pengganti yang menjelaskan kenapa janji ambang ritual di pembukaan tidak perlu dituntaskan sampai akhir, dan logika pengganti itu tidak terasa cukup hadir di pertunjukan. Yang tersisa adalah kekosongan di antara dua konvensi: jauh dari kepatuhan sebab-akibat proscenium, sekaligus jauh dari partisipasi aktif ala teater rakyat yang mengaktifkan penonton sepanjang pertunjukan.

Penghakiman Tanpa Putusan

Di lapisan cerita, "Sesat Arah" menghadirkan tokoh yang menghadapi penghakiman alam, dengan asosiasi visual yang mengingatkan pada citra penyihir yang dihakimi secara kolektif. Citra ini menarik sebagai gambaran kolektif tentang bagaimana masyarakat menghukum sesuatu yang dianggap menyimpang, tanpa proses yang adil. Tapi pertunjukan tidak memberi resolusi atas pertanyaan inti yang diajukannya sendiri: apa yang dimaksud dengan "sesat arah"?

Mengingat sumber adaptasinya, penghakiman alam ini kemungkinan besar tidak berdiri sendiri sebagai metafora umum, melainkan bergema dari Bukit Jambul dalam Partikel, tempat angker yang dipercaya warga kampung membawa kutukan, dan yang pada akhirnya berkaitan langsung dengan hilangnya Firas. Novel menempatkan bukit itu sebagai kekuatan yang tidak sepenuhnya terjelaskan oleh sains ataupun agama, kekuatan yang menghukum keluarga Zarah lewat serangkaian tragedi tanpa pernah benar-benar menjelaskan logika hukumannya sendiri. Kalau "Sesat Arah" mewarisi citra ini, penghakiman yang tampil di panggung kemungkinan besar dimaksudkan sebagai gema dari hutan atau bukit yang marah itu, lebih dekat pada penghakiman yang datang dari alam sebagai entitas berkehendak sendiri, ketimbang penghakiman yang murni bersifat sosial.

Pembacaan ini menambah bobot pada tema, tapi tidak menghilangkan persoalan utamanya: kekuatan yang menghukum tanpa menjelaskan logikanya sendiri, di novel maupun di panggung, sama-sama meninggalkan penonton atau pembaca tanpa pijakan untuk menilai apa sebenarnya yang sedang dihukum.

Ketiadaan jawaban ini memungkinkan dua pembacaan. Pertama, sebagai pilihan estetik yang disengaja, pertunjukan memilih menunjukkan gejala sosial tanpa menyodorkan kesimpulan moral, sebuah pendekatan yang lazim dalam teater yang menolak posisi didaktik. Kedua, sebagai kegagalan artikulasi, gagasan besar tentang penghakiman kolektif diangkat, tapi tidak dikembangkan sampai ke titik yang memberi penonton pijakan untuk menilai sendiri apa yang sedang dihakimi. Pertunjukan ini tidak menyediakan penanda tekstual yang cukup kuat untuk memilih salah satu di antara dua kemungkinan itu, dan kesimpulan paling jujur untuk bagian ini adalah membiarkan ambiguitas itu tetap terbuka, ketimbang menutupnya dengan satu pembacaan secara sepihak.

Di luar ambiguitas tematik itu, ada persoalan lain yang sifatnya lebih teknis: pilihan arena membawa konsekuensi praktis terhadap pengalaman menonton, karena penonton duduk melingkar dengan bidang pandang yang berbeda-beda. Pada beberapa adegan, ekspresi wajah, gestur, maupun hubungan antartokoh tertutup oleh tubuh penonton lain, yang hilang di situ tidak cuma kenyamanan visual, melainkan juga informasi dramatik.

Dalam teater, tubuh adalah bagian dari teks pertunjukan; ketika sebagian penonton tidak memperoleh akses yang sama terhadap tubuh aktor, pembacaan terhadap perkembangan emosi dan relasi antartokoh ikut berubah. Arena memang menghapus jarak fisik, tetapi kedekatan itu memerlukan pengelolaan blocking dan distribusi fokus yang jauh lebih presisi agar setiap sisi tetap memperoleh pengalaman dramatik yang setara. Ini persoalan teknis yang terpisah dari pertanyaan soal kesengajaan naratif di atas, tapi tetap relevan dicatat karena ikut membatasi kemampuan penonton menilai sendiri apa yang sedang terjadi di panggung.

Dagelan yang Berdiri Sendiri

Ketegangan paling mencolok muncul dari kehadiran dua tokoh dagelan, yang mengingatkan pada arketipe pewayangan dalam tradisi punakawan. Tokoh-tokoh ini mengangkat persoalan sehari-hari lewat teknik permainan yang tidak naturalistik, stilisasi tubuh dan vokal yang jadi bahasa pertunjukan sendiri, jauh dari usaha meniru realitas. Sejauh ini, pilihan itu masuk akal secara historis: tradisi teater rakyat memang tidak pernah mengejar ilusi realisme, dan kehadiran punakawan justru sering jadi ruang kritik sosial yang paling tajam, dibalut lewat humor yang berfungsi sebagai kendaraan kritik, jauh melampaui fungsi tempelan hiburan semata.

Persoalannya di luar kehadiran humor itu sendiri, persoalan sebenarnya ada pada bagaimana humor itu terhubung, atau tidak terhubung, dengan lapisan filosofis yang dibangun pertunjukan tentang relasi manusia dan alam. Di "Sesat Arah", humor kasar pada beberapa bagian terasa berdiri sendiri, tidak dianyam kembali ke pertanyaan besar yang diajukan pertunjukan. Efeknya, penonton mengalami dua ragam yang berjalan berdampingan tanpa titik temu: satu ragam serius tentang penghakiman dan alam, satu ragam dagelan yang mengundang tawa murni. Kalau memang dimaksudkan sebagai strategi, humor sebagai jeda yang mengistirahatkan penonton dari beban filosofis, atau sebagai kontras yang justru mempertajam keseriusan tema utama, pertunjukan perlu menunjukkan titik-titik sambung itu lebih eksplisit. Tanpa itu, kontradiksi antara gagasan dan eksekusi tetap terasa sebagai kelemahan struktural, jauh dari pilihan artistik yang terkendali.

Dua persoalan ini, penyatuan penonton yang berhenti di ambang, dan humor yang berjalan sendiri, barangkali berakar dari satu masalah yang sama: pertunjukan mendirikan kerangka dramaturgis yang kuat, tapi tidak menuntaskan konsekuensinya sampai ke ujung. Mantra membuka ruang upacara tapi tidak dipelihara. Penghakiman alam diajukan tapi dibiarkan mengambang tanpa penanda bahwa keterbukaan itu disengaja. Humor dagelan hadir dengan kekuatan tradisi di baliknya, tapi tidak dianyam kembali ke tema utama.

Catatan ini tidak dimaksudkan sebagai vonis gagal atau berhasil, putusan semacam itu ada di luar kapasitas sebuah tulisan kritik. Yang bisa dicatat: kerangka-kerangka yang dibangun cukup kuat untuk memancing pertanyaan-pertanyaan ini, sesuatu yang jarang terjadi pada pementasan yang lebih aman secara dramaturgis. Persoalannya ada di eksekusi yang belum menuntaskan janji dari setiap pilihan formal yang dibuat di awal. Perdebatan klasik soal dinding keempat, relasi aktor-penonton, dan realisme versus nonrealisme jadi relevan justru karena pertunjukan ini berdiri di persimpangan semua itu, tanpa memilih arah yang tegas, sebuah ironi yang mungkin, disadari atau tidak, justru menggemakan judulnya sendiri.

Kontradiksi Skala

Premis yang dibawa di awal, bahwa manusia adalah makhluk kecil, materi terkecil penyusun alam semesta, sejenis atom atau molekul dalam jaringan kehidupan yang saling terhubung, bergema dari tesis inti Partikel: pencarian identitas yang berujung pada kesadaran bahwa manusia jauh dari pusat semesta, dan lebih tepat dipahami sebagai satu partikel dalam jaringan yang lebih besar, dengan premis yang berskala kosmis.

Persoalan muncul di titik penutup. Setelah premis sebesar itu dibuka di awal, pertunjukan berakhir tanpa resolusi lewat sebuah adegan yang, disadari atau tidak, mudah dibaca sebagai romansa: satu tokoh kedinginan, tokoh lain hendak meminjamkan baju. Skala adegan ini jauh lebih kecil daripada premis yang dibangun di pembukaan, dan justru di situ letak persoalannya.

Kalau adegan ini dimaksudkan sebagai penutup yang mengembalikan gagasan besar ke ukuran paling kecil dan paling manusiawi, satu partikel menghangatkan partikel lain, jaringan kehidupan yang saling terhubung diwujudkan lewat gestur sesederhana meminjamkan baju, kontradiksi skala ini bisa berfungsi sebagai penutup yang koheren, jauh dari longgar. Tapi pembacaan sebesar itu tinggal membutuhkan pengaktifan yang eksplisit: penataan visual, jeda, atau isyarat lain yang menegaskan gestur kecil ini memang dimaksudkan sebagai wujud mikro dari tesis kosmis di awal. Tanpa penegasan itu, pembacaan yang lebih mungkin justru berlawanan arah: gestur meminjamkan baju terbaca sebagai kode romansa konvensional, sebuah jalan pintas yang penonton kenali dari drama percintaan pada umumnya, tanpa muatan filosofis tambahan.

Dalam pembacaan kedua ini, premis kosmis di awal dan adegan penutup berjalan di rel yang berbeda, tidak saling bicara, dan pertunjukan menutup diri dengan kode yang lebih dekat pada kemudahan dramatik ketimbang penuntasan gagasan. Dua pembacaan ini sama-sama mungkin dari apa yang ditampilkan malam itu, dan justru itu yang jadi masalah: pertunjukan tidak menyediakan penanda yang cukup untuk memilih salah satu di antaranya.

Apa yang Sebenarnya Hendak Dikatakan Penggarap?

Partikel menutup perjalanan Zarah lewat rangkaian penemuan, tentang ayahnya, tentang Bukit Jambul, tentang posisi dirinya di antara sains dan spiritualitas yang saling bertentangan sepanjang cerita. Novel menyelipkan subplot asmara di paruh akhir, pengkhianatan Zarah oleh kekasih dan sahabatnya sendiri, tapi di titik paling krusial novel, romansa itu berfungsi sebagai elemen tambahan yang bisa dilepas tanpa mengubah inti pencarian Zarah tentang siapa manusia dan bagaimana dirinya berelasi dengan semesta.

"Sesat Arah" mengambil jeda yang setara di titik yang setara pula, tapi mengisinya secara terbalik dari novelnya, seperti terlihat pada adegan peminjaman baju yang dibahas di atas. Jeda yang di novel diisi pertanyaan filosofis tentang identitas dan relasi dengan alam, di panggung justru diisi gestur intim berskala kecil yang, tanpa penegasan lebih jauh, lebih mudah dibaca sebagai kode romansa ketimbang wujud mikro dari tesis kosmis yang dibuka di awal.

Pertanyaan yang tersisa untuk penggarap: jeda itu diisi gestur semacam itu karena pilihan sadar untuk menutup dengan kontras skala, dari kosmis ke personal, dari partikel ke selembar baju, ataukah karena pertanyaan besar tentang manusia dan alam itu sendiri belum sepenuhnya dirumuskan sampai titik yang bisa dipentaskan secara utuh? Kalau alasannya yang pertama, pertunjukan perlu menegaskan kontras itu lebih eksplisit supaya tidak jatuh sebagai kemudahan dramatik semata. Kalau alasannya yang kedua, itu mengonfirmasi kecurigaan yang sudah muncul dari bagian penghakiman kolektif di atas: pertunjukan mendirikan pertanyaan besar tanpa benar-benar menuntaskannya.

Dalam dua kemungkinan itu, pertunjukan belum menjawab pertanyaan paling dasar yang mestinya dijawab sebuah adaptasi: apa yang ingin dikatakan lewat "Sesat Arah" yang belum dikatakan novelnya sendiri? Kalau sebuah adaptasi cuma memindahkan gagasan yang sama persis dari novel ke panggung tanpa menambah sudut pandang baru, penekanan baru, atau interpretasi baru, buat apa diadaptasi?

Pertanyaan ini sebenarnya sudah punya jawaban potensial di dalam pertunjukan itu sendiri, meski tidak dituntaskan. Bahasa novel bekerja lewat kata yang dibaca sendirian, dalam waktu yang diatur pembaca sendiri, tanpa tubuh yang hadir secara fisik. Panggung, apalagi panggung arena yang menghapus jarak antara aktor dan penonton, menawarkan kemungkinan yang sama sekali tidak tersedia bagi novel: pengalaman kolektif yang terjadi secara langsung, tubuh yang bisa dilihat penonton dari segala arah, dan ruang yang bisa diaktifkan sebagai upacara bersama, ketimbang cuma dibayangkan lewat deskripsi.

Kalau ada satu titik yang paling berpotensi menghasilkan sudut pandang baru dari sebuah adaptasi Partikel, penataan arena inilah tempatnya, karena di situlah bahasa panggung memegang alat yang tidak dimiliki bahasa novel sama sekali: kehadiran fisik bersama, jauh dari sekumpulan kata-kata tentang kehadiran.

Persoalannya, seperti sudah dibahas di bagian awal esai ini, potensi itu justru yang paling dini ditinggalkan. Mantra membuka ruang upacara, arena menghapus jarak fisik, tapi keduanya berhenti berfungsi begitu adegan berlanjut. Kalau eksplorasi panggung arena semestinya jadi sumber utama sudut pandang baru dari sebuah adaptasi, di situ jugalah pertunjukan paling awal kehilangan arah, jauh dari persoalan di plot atau tema besarnya, melainkan di pengelolaan ruang dan relasi yang seharusnya jadi keunggulan bahasa panggung dibanding bahasa novel. Kemungkinan penciptaan makna baru itu ada, tapi berhenti di ambang yang sama dengan yang sudah dibahas sejak awal esai ini.

Adaptasi yang baik biasanya menawarkan sesuatu yang tidak ada di sumber aslinya, entah pembacaan baru, kritik terhadap gagasan asli, atau perspektif yang belum disentuh novelnya.

Pertanyaan itu tidak hanya ditujukan kepada "Sesat Arah", melainkan juga kepada gerakan teater hari ini. Masihkah kritik dipahami sebagai bagian dari proses penciptaan, ketimbang penilaian yang datang setelah pertunjukan usai?

Sebab, jika setiap pilihan artistik tidak lagi dituntut mempertanggungjawabkan dirinya di dalam struktur pertunjukan, lalu apa yang sebenarnya sedang dirawat oleh gerakan teater itu sendiri, kemampuan berpikir melalui panggung, atau kemampuan memproduksi bentuk-bentuk yang tampak baru semata?