Ketika Dramaturg Menjadi Humas Pertunjukan

Dalam sesi seni budaya pasca-pementasan Kelir oleh Teater Marjuki pada agenda Serah 6 di Auditorium UMK, yang bekerjasama dengan Dewan Kesenian Kudus dan Teater Tigakoma, Dian Puspita Sari melontarkan pertanyaan yang terdengar sederhana, tetapi menohok: mengapa dramaturgi, yang semestinya menjadi alat untuk membaca gejala-gejala masyarakat, justru lebih sibuk menjelaskan teater itu sendiri?

Saya duduk di forum itu sebagai dramaturg pementasan yang baru saja dipentaskan pada 28 Juli 2026. Posisi yang membuat saya sadar bahwa saya bukan sekadar pengamat dari luar, melainkan bagian dari persoalan yang sedang dipertanyakan. Dari tubuh-tubuh perempuan yang digerakkan oleh Davina Shereen, Laili Zakia, Shazie, Fitria Noor Aini, Adinda Fatikhatul, Julia Lifa, Eva S. R, Saffa Aulia, dan Aisyah Rhani di atas panggung dengan set artistik yang dikerjakan oleh Eddy Susanto, Khoirul Umam, M. Ady Maulana, Ardi, Breva dan disutradai oleh Wagiyo Ciprut alias Mopet sK.

Tiga pijakan yang sering dilewati

Sebelum berbicara soala bagaimana menjalankan fungsinya, ada baiknya menengok dari mana kata ini berasal. Dramaturgi berasal dari bahasa Yunani dramatourgia, gabungan drama (tindakan, perbuatan) dan ergon (kerja), secara harfiah berarti "kerja menyusun tindakan." Merujuk pada proses kerja, pada tindakan menyusun. Sejak awal, dramaturgi adalah verba yang dibendakan, mirip dengan kata "masak" yang lalu dibekukan jadi "masakan": begitu proses kerja dibekukan menjadi nama profesi, yang terserap cenderung produknya, dan bukan gerakannya.

Secara epistemologis, dramaturgi mengandaikan bahwa pengetahuan tentang tindakan manusia bisa didekati lewat struktur. Ada pola, urutan, sebab-akibat yang bisa dibaca dari rangkaian perbuatan, baik di panggung literal maupun di kehidupan sehari-hari.

Cara kerja dramaturgi mirip cara kerja seorang dokter yang membaca gejala fisik sebagai tanda dari kondisi yang lebih dalam, demam bukan hanya suhu tinggi, tapi petunjuk tentang apa yang sedang terjadi di dalam tubuh yang tak terlihat. Dramaturgi seharusnya bekerja dengan logika yang sama terhadap pertunjukan: pertunjukan bukan objek yang perlu dijelaskan kepada penonton, melainkan gejala yang perlu dibaca sebagai tanda dari sesuatu yang lebih luas di luar dirinya.

Ontologi dramaturgi mempertanyakan apa sebenarnya yang "ada" ketika sebuah tindakan dipentaskan — apakah yang ada adalah peristiwa itu sendiri, ataukah yang ada justru hanya efek dari penyusunannya. Dalam pengertian ontologis yang ketat, mengandaikan bahwa keberadaan suatu peristiwa sosial tidak bisa dipisahkan dari cara disusun dan dipertontonkannya bahwa "ada"-nya sesuatu di hadapan publik selalu sudah berupa konstruksi.

Begitu pemahaman ontologis ini dipersempit hanya berlaku untuk gedung teater literal, dramaturgi kehilangan jangkauan filosofisnya dan menyusut jadi istilah teknis produksi seperti penyusunan adegan, dan bukan lagi penyusunan kenyataan sosial itu sendiri.

Dua Medan, Satu Masalah

Festival dan lembaga pendanaan nasional maupun internasional acap kali menuntut deskripsi kuratorial yang dapat dipasarkan. Dramaturg sering diposisikan menulis catatan program, justifikasi konsep, atau dramaturgical statement yang fungsinya mendekati copywriting artistik. Tekanan yang membuat dramaturgi makin berorientasi pada penjelasan diri pertunjukan kepada publik festival, bukan pembongkaran gejala sosial yang melahirkan pertunjukan tersebut. Untuk konteks Indonesia, persoalan ini berlipat. Wacana dramaturgi pasca-teater diimpor dari kerangka Eropa yang mengasumsikan teater sudah "selesai" dengan modernisme dramatik (makanya muncul istilah postdramatic).

Indonesia mungkin belum pernah mengalami fase dramatik-realis sepenuhnya secara tuntas seperti Eropa. Modernisasi dalam tubuh teaternya berlapis dan tidak linear, bercampur dengan tradisi pertunjukan rakyat, wayang, dan teater rakyat kolonial. Mengimpor kerangka "pasca" tanpa membongkar premis historisnya berarti dramaturgi lokal sibuk menjelaskan kategori asing (apakah pertunjukan ini sudah cukup postdramatik, sudah cukup dekonstruktif dan sudah menjadi isme - isme tertentu) ketimbang membaca formasi sosial lokal yang justru lebih mendesak seperti warisan kolonial, kelas penonton urban-elite festival versus publik kampung, atau politik identitas pasca-Reformasi hingga sebuah isu yang kemudian menjadi gerakan seni dan kebudayaan itu sendiri.

Untuk memperinci di mana penyempitan fungsi dramaturg paling terasa, perlu dibedakan dua medan kerja yang sering dianggap berbeda tapi sesungguhnya berbagi persoalan yang sama dari sudut yang berlawanan.

Teater non-festival, kelompok teater yang bekerja di luar sirkuit festival, dengan penonton komunitas, gedung sendiri atau ruang alternatif, dan tidak bergantung pada seleksi kurator eksternal sering mengklaim posisi lebih bebas dan lebih jujur secara sosial.

Dalam praktiknya, dramaturg di konteks ini sering bekerja dalam kondisi yang lebih tidak terdefinisi: tidak ada brief kuratorial yang memaksa pertanyaan "kenapa karya ini relevan sekarang", tidak ada deadline proposal yang menuntut justifikasi konsep, dan tidak ada tekanan dari kurator internasional yang perlu dipuaskan. Terdengar seperti kebebasan bukan ? tapi menurut saya justru di sinilah masalah lain muncul sebab tanpa tekanan eksternal apa pun, dramaturg mudah menyusut jadi asisten sutradara yang lebih terpelajar yakni orang yang membaca lebih banyak buku, tapi membaca buku itu untuk kepentingan pertunjukan, dan tidak untuk mempertanyakan mengapa pertunjukan ini perlu ada.

Teater festival bekerja dalam logika yang berbeda tapi menghasilkan distorsi yang setara. Di sini, dramaturg sering hadir karena proposal mensyaratkannya bukan dalam konteks karena ada refleksi mendalam tentang apa fungsi dramaturg dalam proses kreatif. Lembaga atau jaringan pertukaran seni regional yang mendanai produksi pertunjukan kontemporer secara umum diketahui mensyaratkan dokumen konsep artistik yang detail sebagai bagian dari aplikasi pendanaan.

Dalam kondisi ini, dramaturg menulis dokumen ini itu dan barang tentu dokumen itu menjadi produk utama kerja dramaturgi, bukan proses pembacaan sosial yang seharusnya mendahuluinya. Dramaturgi dalam konteks festival sering berhenti di level pitching document yang dipoles, sementara pertanyaan soal siapa penonton aktualnya, konteks sosial mana yang relevan, dan narasi sosial apa yang sedang dipertaruhkan, tenggelam di balik kebutuhan memenangkan seleksi kuratorial.

Menariknya, kelompok yang paling sadar tentang dramaturgi sebagai proses pun masih beroperasi dalam tekanan festival (eksternal) yang menuntut artikulasi konsep lebih dari pembacaan gejala sosial. Kesadaran dramaturgis tidak otomatis membebaskan dari tekanan struktural medan tempat kelompok itu beroperasi.

Teater non-festival seringkali mengklaim kebebasan dari selera kurator, tapi sering tidak mengisi kekosongan itu dengan pertanyaan sosial yang lebih tajam, kekosongan itu diisi oleh kebiasaan dan konvensi yang tidak pernah dipertanyakan. Teater festival mengklaim keterhubungan dengan wacana global serta jejaringnya, tapi sering mengorbankan kedalaman pembacaan lokal demi kompatibilitas dengan kategori kuratorial yang dibuat di tempat lain. Dalam kedua kasus, dramaturg berdiri di posisi yang sama, yakni melayani keberhasilan produksi dalam medannya masing-masing, dan tidak membaca produksi itu sebagai gejala dari kondisi sosial yang lebih besar.

Teater non-festival dan festival mirip dua jenis reporter di dua institusi berbeda, satu bekerja di media komunitas yang bebas dari tekanan pengiklan besar tapi tidak punya standar editorial yang memaksa kedalaman riset, satu lagi bekerja di media nasional yang punya standar ketat tapi standar itu ditentukan oleh apa yang bisa dihubungkan ke pembaca metropolitan. Keduanya bisa menghasilkan laporan yang terlihat serius. Tapi keduanya punya mekanisme struktural yang menarik jurnalisnya menjauh dari pertanyaan yang paling mengganggu.

Hierarki Teknik yang Tidak Pernah Dipertanyakan

Ada satu klaim yang beredar cukup luas dalam pelatihan teater Indonesia dan sering diucapkan dengan nada yang terdengar masuk akal: aktor harus menguasai akting realis lebih dulu sebelum boleh masuk ke teater absurd, postdramatik, atau bentuk-bentuk pasca-konvensional lainnya. Realis dulu, baru eksperimental. Pondasi dulu, baru bongkar. Klaim ini terdengar seperti pedagogi yang bertanggung jawab. Tapi kalau diperiksa lebih dalam, ada asumsi yang aneh di dalamnya dan keanehan itu justru memperlihatkan bagaimana dramaturgi sudah lebih dulu tunduk pada narasi tertentu sebelum latihan pertama dimulai.

Pertama, klaim ini mengandaikan bahwa akting realis adalah bentuk yang lebih dasar dan lebih universal dari akting absurd bahwa realisme adalah titik nol teknik, sementara absurdisme adalah penyimpangan darinya yang memerlukan ijin.

Tapi secara historis, argumen ini terbalik. Tradisi pertunjukan yang mendahului realisme seperti topeng Yunani, wayang, Noh, Commedia dell'arte itu sepertinya tidak pernah berangkat dari logika representasi psikologis-realis. Realisme justru merupakan konvensi yang relatif baru dan spesifik secara kultural sebagai produk dari konteks Eropa abad ke-19 yang mengagungkan ilusi panggung sebagai cermin kehidupan. Menjadikannya prasyarat universal berarti mengangkat satu konvensi historis yang sangat spesifik menjadi standar teknik yang dianggap netral dan lintas budaya.

Kedua, klaim ini secara diam-diam mengasumsikan bahwa absurdisme dan bentuk-bentuk pasca-konvensional lainnya adalah "pecahan" dari realisme  bahwa Beckett, Ionesco, atau Artaud hanya bisa dipahami sebagai reaksi terhadap Stanislavski, dan mungkin bisa saja esai ini akan dibaca seperti itu. 

Dalam logika semacam itu, teater yang bersikap atau memilih gaya atas responya terhadap zaman dan lain sebagainya hanya bisa dibaca sebagai "realisme yang dirusak" — bukan sebagai sistem estetik dengan logika tubuh dan kehadiran yang mandiri. Konsekuensinya pada aktor adalah mereka dilatih untuk membaca absurdisme atau isme yang lain sebagai kesulitan tambahan di atas realisme, padahal bisa jadi modus lain justru menuntut jenis pelatihan tubuh yang sama sekali berbeda, yang tidak bisa dicapai lewat pondasi realis.

Ketiga, dan yang paling langsung dengan persoalan dramaturgi. Klaim hierarki teknik yang hampir tidak pernah dipertanyakan dalam proses produksi. Dramaturg yang duduk di ruang latihan, kalau memang hadir, jarang sekali mengajukan pertanyaan semisal dari mana asumsi ini berasal, untuk kepentingan tradisi mana hierarki ini bekerja, dan apa yang hilang dari tubuh aktor ketika pelatihan realis dijadikan gerbang masuk yang wajib dilalui sebelum bentuk lain dianggap sah?

Pertanyaan itu tidak diajukan karena dramaturg sudah lebih dulu menerima hierarki itu sebagai bagian dari "standar" yang perlu dilayani, dan tidak sebagai gejala yang perlu dibaca. Seperti mensyaratkan seorang penyair harus menguasai puisi konvensional berpola rima dan metrum lebih dulu sebelum boleh menulis puisi bebas, seolah puisi bebas hanya absah sebagai pemberontakan terhadap aturan, dan tidak sebagai sistem ekspresi yang punya logika sendiri. Anggapan itu mengunci cara baca terhadap seluruh tradisi puisi yang tidak berangkat dari konvensi Eropa.

Dalam konteks Indonesia, klaim ini menjadi lebih problematis: teater rakyat, ketoprak, ludruk, lenong, barongan dan seluruh tradisi pertunjukan yang punya logika tubuh dan kehadiran sendiri tidak pernah melewati fase realis seperti yang diasumsikan hierarki itu. Menjadikan realisme sebagai prasyarat berarti secara implisit mendiskualifikasi seluruh garis keturunan teknik tubuh itu sebagai "belum siap" untuk masuk ke percakapan tentang bentuk-bentuk kontemporer. 

Dramaturgi yang membaca gejala sosial seharusnya menangkap klaim ini sebagai data: sebab hierarki teknik di ruang latihan adalah cerminan dari hierarki epistemik yang lebih besar, tentang pengetahuan mana yang dianggap valid, tradisi mana yang dianggap punya otoritas, dan tubuh mana yang dianggap sudah "terdidik" sebelum layak bicara di panggung. Tapi selama dramaturg diposisikan sebagai pelayan konsensus produksi, pertanyaan itu tidak punya tempat di dalam alur kerja yang sudah berlangsung.

Pelembagaan yang membelokkan fungsi

Jabatan dramaturg sebagai posisi resmi di institusi teater sering dikaitkan dengan Gotthold Ephraim Lessing pada abad ke-18, ketika menjabat sebagai dramaturg di Hamburg National Theatre dan menulis kumpulan esai kritik pertunjukan yang kemudian dikenal sebagai Hamburgische Dramaturgie.

Sejak titik itu, dramaturg mulai dipahami sebagai figur yang berdiri di antara teks dan pertunjukan semacam penjaga hubungan antara naskah yang ditulis dan naskah yang dipentaskan. Posisi ini kemudian berkembang lebih jauh di institusi teater Jerman abad ke-20, terutama lewat praktik Bertolt Brecht di Berliner Ensemble, di mana dramaturg bekerja sangat dekat dengan sutradara sebagai mitra riset dan penyusun konsep pertunjukan. Lalu dramaturg mulai dipahami sebagai bagian dari struktur kerja produksi itu sendiri, pergeseran kecil namun menentukan. Seperti seorang jurnalis investigasi yang perlahan direkrut masuk ke dalam perusahaan yang tadinya diliputnya.

Di luar, tugasnya membongkar. Di dalam, tugasnya menjaga reputasi. Orangnya sama, kecedasannya sama tapi posisi strukturalnya telah mengubah arah kerjanya sepenuhnya. Itulah yang terjadi pada dramaturg ketika diserap ke dalam tim produksi. Melalui pembacaan sosial yang dimilikinya tidak hilang, tapi diarahkan untuk melayani produksi, dan bukan lagi untuk mempertanyakannya.

Namun demikian, ada juga praktik dramaturgi kontemporer (terutama di lingkup performance studies dan praktik komunitas) yang secara sadar melawan tren ini, seperti dramaturgi sosial, dramaturgi partisipatif, dramaturgi sebagai riset etnografis.

Jadi jika pertanyaannya adalah klaim "dramaturgi sepenuhnya menjadi alat penjelas teater" festival atau non festival perlu dilihat juga sebagai kecenderungan dominan di lingkup institusi besar dan festival, alih - alih keseluruhan medan. Karena generalisasi yang terlalu luas justru mengulangi kesalahan yang dikritik: membaca gejala dari kategori abstrak alih-alih dari data praktik yang beragam. Dimana seringkali pergeseran fungsi dramaturgi bukan kebetulan akademik semata, tetapi efek struktural dari profesionalisasi, ekonomi kuratorial, dan impor kerangka teoretis tanpa kontekstualisasi historis.

Dramaturgi sebelum dipersempit

Erving Goffman, dalam analisis sosiologinya tentang kehidupan sehari-hari, memakai kosakata teater — front stage, back stage, pengelolaan kesan, peran sosial — justru untuk membaca masyarakat sebagai pertunjukan yang berlangsung di mana-mana: ruang kerja, ruang keluarga, interaksi paling kecil di jalan. Bahwa kerangka front stage dan back stage serta pengelolaan kesan adalah inti pemikiran Goffman dalam The Presentation of Self in Everyday Life dapat dipegang dengan keyakinan tinggi sebagai referensi yang sudah cukup terverifikasi dalam literatur sosiologi.

Dramaturgi dalam pengertian ini adalah alat baca yang arahnya keluar dari panggung literal ke struktur sosial yang lebih luas. Goffman memakai panggung seperti seorang arkeolog memakai serpihan gerabah bukan untuk mengagumi gerabahnya, melainkan untuk membaca peradaban yang memproduksinya. Ketika disiplin teater mengambil kembali kosakata Goffman, yang terjadi seperti museum yang merampas serpihan itu dari tangan arkeolog dan memajangnya sebagai ornamen dari objek yang sama, tapi fungsi analitisnya lenyap.

Hal serupa berlaku pada Victor Turner dengan konsep social drama yang merupakan fase pelanggaran norma, krisis, upaya perbaikan, dan reintegrasi atau perpecahan yang berlaku jauh di luar gedung teater. Gagasan drama sosial Turner dikenal luas dalam literatur antropologi pertunjukan.

Begitu dramaturg terjebak dalam definisi kerja sebagai mitra produksi, pertanyaan-pertanyaan semacam itu tidak pernah muncul di ruang latihan lantaran bukan karena tidak relevan, tapi karena tidak ada yang memberinya mandat untuk mengajukannya.

Dramaturg sebagai pelayan konsensus panggung

Masuk ke inti persoalan yang ditunjuk pertanyaan Dian Puspita Sari di awal bahwa dramaturgi dalam praktik teater hari ini diposisikan sebagai penjaga konsensus internal pertunjukan. Dramaturg dipanggil untuk memastikan tafsir sutradara, pilihan aktor, dan struktur naskah saling mengunci secara koheren semacam quality control terhadap kesepakatan makna yang sedang dibangun di atas panggung. Seperti seorang ahli bahasa yang direkrut untuk menjadi editor iklan: keahlian membaca struktur bahasa tetap dipakai, tapi diarahkan untuk memperlancar pesan yang sudah diputuskan dari atas, alih alih mempertanyakan apakah pesan itu jujur atau untuk siapa pesan itu sebenarnya bekerja. Dalam proses Kelir, saya menyusun catatan dramaturgi tentang bagaimana simbol kelir sebagai layar bisa dibaca penonton, bagaimana menjembatani dunia dalang dan wayang. Pekerjaan itu pada dasarnya adalah pekerjaan menjaga konsensus tafsir agar pertunjukan "masuk akal" bagi dirinya sendiri yakni pelayanan terhadap koherensi internal. Tidak ada titik dalam proses itu di mana saya diminta, atau meminta diri sendiri, untuk bertanya: kelas sosial mana yang datang menonton Kelir, dan kenapa narasi ini relevan dengan kondisi sosial hari ini di luar logika internal naskah.

Aktor sebagai produk simulakra

Sebenarnya ada satu lapis persoalan yang semakin mendesak hari ini, yaitu tubuh aktor yang naik ke panggung membawa narasi diri yang sudah terbentuk lebih dulu oleh logika simulakra. Kondisi di mana representasi tidak lagi merujuk pada realitas asal, melainkan menjadi citra yang berputar dan mereproduksi dirinya sendiri tanpa rujukan asli — salinan tanpa orisinal. Aktor hari ini, sebelum naik panggung, sudah lebih dulu hidup sebagai kumpulan citra di linimasa media sosial dari feed yang disusun bukan oleh dirinya secara penuh, tapi oleh sistem atau algoritma yang menyeleksi konten mana yang ditampilkan, diulang, dan diperkuat berdasarkan pola interaksi yang dipelajari mesin.

Bayangkan seorang aktor yang sebelum latihan pertama sudah menonton ribuan klip pendek tentang "cara menangis yang estetik" atau "ekspresi marah yang cinematic" yang tanpa sadar, tubuhnya sudah menyerap dan mengulang pola visual itu sebagai bahasa tubuh yang terasa natural, padahal itu adalah bahasa yang dipilihkan oleh kurasi algoritmik, bukan pengalaman hidup langsung. Yang naik ke panggung adalah tubuh yang sudah lebih dulu dilatih oleh sistem rekomendasi dan sistem itu punya kepentingan sendiri yang sama sekali tidak berkaitan dengan tuntutan lakon.

Tubuh yang berdiri di panggung Kelir dengan demikian bukan tubuh netral yang lalu "diisi" peran oleh sutradara. Cara seorang aktor menahan emosi, memilih ekspresi yang dianggap "estetik", bahkan caranya membaca naskah sebagai sesuatu yang harus "dipresentasikan" dan semua ini sebagian terbentuk oleh kebiasaan tubuh yang dilatih bertahun-tahun oleh logika kamera depan ponsel dan validasi algoritmik. Peran di panggung, dalam kondisi ini, adalah lapisan tambahan di atas persona yang sudah lebih dulu disimulasikan secara digital.

Dramaturgi yang terjebak sebagai pelayan konsensus panggung tidak punya kosakata untuk membaca lapisan ini. Sibuk memastikan tafsir peran konsisten dengan naskah, sementara persoalan yang lebih mendesak bahwa aktor sebagai subjek sosial sudah lebih dulu menjadi produk simulasi sebelum menjadi karakter dan luput sepenuhnya dari pembacaan. Anenhnya kerangka Goffman kembali relevan secara tidak terduga, dimana front stage dan back stage dalam kehidupan sehari-hari kini sebagian besar berpindah ke ruang digital, maka panggung teater literal hanyalah satu lapis tambahan dari pertunjukan diri yang sudah berlangsung jauh lebih lama di linimasa.

Benturan dengan sejarah teater modern Indonesia

Persoalan ini menjadi lebih runyam ketika dibenturkan dengan sejarah teater modern Indonesia. Pola pelembagaan dramaturg ala Eropa — mitra produksi yang terikat pada keberhasilan satu pertunjukan tertentu — sampai ke Indonesia lewat jalur pendidikan teater, terjemahan literatur kritik, dan pertukaran kurikulum, dan diterima sebagai definisi baku tanpa pernah benar-benar dipertanyakan apakah struktur ini cocok dengan konteks lokal yang berbeda secara historis.

Seperti mengimpor sistem irigasi sawah dari dataran Eropa ke lahan tropis Indonesia. Sistem itu mungkin bekerja di tempat asalnya, tapi di sini pola hujan berbeda, kemiringan tanahnya berbeda, dan yang terpenting, petaninya sudah punya sistem subak yang jauh lebih adaptif sebelum irigasi impor itu tiba. Masalahnya, sistem subak itu lalu dianggap tradisional dan pra-teknis, sementara sistem impor dianggap modern dan superior padahal yang hilang justru kecerdasan ekologis lokal yang sudah teruji lebih lama.

Dalam tradisi pertunjukan rakyat seperti wayang, posisi yang setara dengan "dramaturg" sebenarnya sudah ada jauh sebelum istilah itu diimpor. Disitu dalang adalah figur yang menyusun struktur lakon, menafsirkan pakem, sekaligus membaca suasana penonton secara langsung dan mengubah arah pertunjukan sesuai respons publik malam itu.

Dalang tidak punya jarak antara menyusun struktur dan membaca gejala sosial, keduanya menyatu dalam satu tubuh kerja. Begitu teater dengan otoritas modern Indonesia mengadopsi struktur produksi ala Eropa, fungsi yang dulu menyatu dalam diri dalang itu terpecah, dan bagian yang membaca gejala sosial perlahan digantikan oleh bagian yang menjaga koherensi produksi semata.

Kelir sebagai studi kasus secara eksplisit memakai simbol kelir — layar dalam pertunjukan wayang — sebagai metafora sentral, tapi proses produksinya sendiri mengikuti struktur kerja teater modern yang sudah terpisah dari logika dalang itu.

Ada ironi di sana: pertunjukan memakai simbol dari tradisi yang dramaturginya menyatu dengan pembacaan sosial, sementara proses kerja di belakangnya mengikuti struktur yang sudah lebih dulu memisahkan dua hal itu. Indonesia juga mungkin tidak pernah benar-benar mengalami fase modernisme dramatik secara tuntas seperti Eropa sebelum sampai ke fase "pasca." Tradisi rakyat yang sudah punya dramaturgi sosial yang utuh justru dilewati dan dianggap pra-modern, sementara struktur produksi modern yang lebih sempit diimpor dan dianggap kemajuan. Masalah kategori inilah yang mungkin membuat dramaturgi di Indonesia hari ini berdiri di posisi yang ganjil. Mewarisi kosakata dari tradisi yang lebih utuh, tapi bekerja dengan struktur yang sudah lebih dulu memisahkan kerja itu dari akarnya.

Panggung Persona

Di malam yang menanyankan teater macam apa yang bicara dengan cara lain dari sekadar membangun persona? Pertanyaan yang berisiko jatuh ke jebakan yang sama dengan apa yang sedang dikritik karena mencari satu bentuk teater yang diklaim "asli" justru mengulang logika simulakra itu sendiri, sebab klaim keaslian selalu dibangun lewat representasi. Menurut saya itu perlu sedikit digeser, panggung macam apa yang secara sadar menolak logika persona, meski tahu penolakan itu tidak pernah tuntas?

Teater dokumenter dan verbatim misalnya, mungkin mencoba keluar dari logika ini dengan menggunakan transkrip wawancara asli atau kesaksian langsung sebagai materi naskah. Tapi begitu kesaksian dipindahkan ke panggung, dipilih bagian mana yang ditampilkan, diberi jeda dramatik, diiringi pencahayaan tertentu, tetap menjadi konstruksi. Seperti foto jurnalistik: pilihan sudut, momen bidikan, dan pemangkasan bingkai sudah merupakan editorial sebelum kata pertama ditulis di bawah foto itu. Kejujuran subyek tidak otomatis menghasilkan kejujuran representasi.

Atau barangkali jawaban paling jujur bukan semata menunjuk satu genre sebagai "teater yang nyata", melainkan mengenali bahwa kejujuran panggung muncul justru pada titik gagal menyembunyikan konstruksinya sendiri.

Brecht, lewat Verfremdungseffekt, tidak berusaha membuat penonton percaya pada ilusi panggung dengan terus-menerus mengingatkan bahwa apa yang ditonton adalah konstruksi. Dengan menolak menyembunyikan persona sebagai persona, panggung semacam ini menjadi lebih jujur ketimbang panggung yang mengklaim "alami" tapi diam-diam menyembunyikan seluruh mesin produksinya seperti pesulap yang di tengah pertunjukan memperlihatkan bagaimana trik itu bekerja, dan justru dengan begitu mengajak penonton berpikir tentang bagaimana semua pertunjukan, di mana pun, menggunakan trik yang sama.

Kalau ditarik sampai ke akar etimologis dan benturan historisnya dengan Indonesia, jangan-jangan dramaturgi Indonesia pasca reformasi perlu kembali bertanya pada tradisi pertunjukan rakyat yang diduga sudah lebih dulu menyatukan kerja menyusun tindakan dengan kerja membaca gejala sosial sebelum struktur produksi yang diimpor dari Eropa memisahkan dua kerja itu menjadi profesi yang terpisah dan hierarkis. Mungkin arah pertanyaan yang belum pernah benar-benar atau jarang ditelusuri secara historiografis dalam diskursus dramaturgi Indonesia hari ini.

Seperti seseorang yang mewarisi rumah tua, lalu merenovasinya mengikuti desain arsitektur impor, dan baru bertahun-tahun kemudian menyadari bahwa ventilasi dan orientasi bangunan aslinya ternyata lebih cocok dengan iklim setempat ketimbang desain baru yang kelihatan lebih modern. Yang perlu dilakukan bukan meruntuhkan semuanya dan memulai dari nol, tapi membaca kembali logika bangunan lama sebelum memutuskan bagian mana yang perlu dipertahankan dan bagian mana yang memang perlu diubah.

Yang lebih realistis dicari mungkin bukan teater yang membebaskan diri sepenuhnya dari persona dan simulasi, sebab panggung selalu beroperasi lewat representasi. Yang lebih mungkin dicari adalah teater yang membiarkan mesin persona-nya terlihat: yang membiarkan penonton menyaksikan jahitan antara tubuh aktor yang sudah dibentuk algoritma dengan peran yang sedang dimainkannya, ketimbang menghaluskan jahitan itu sampai tak kelihatan. Dramaturgi yang bekerja untuk panggung semacam ini tidak lagi bertugas menjaga ilusi tetap mulus, tapi justru menunjukkan retakan di permukaannya, pekerjaan yang jauh lebih dekat dengan niat awal Goffman ketika memakai panggung sebagai alat bedah, dan bukan sebagai sesuatu yang perlu dijaga keutuhannya.

Ketika Para Puan Hanya Diam

Perlu diajukan satu pengandaian yang mungkin paling jujur dari seluruh penampilan itu. Bayangkan babak akhir Kelir diputuskan berbeda: para puan atau figur-figur perempuan dalam pertunjukan tidak mengucapkan kata terakhir, tidak menutup narasi, tidak memberi penonton isyarat bahwa pertunjukan sudah selesai. Mereka hanya berdiri. Memandang. Diam selama tiga puluh menit, sampai lampu perlahan padam sendiri. Apa yang terjadi?

Kemungkinan pertama: sebagian penonton akan gelisah dalam beberapa menit pertama, lalu mulai berbisik, lalu mulai mengecek ponsel dan di situlah gejala sosialnya terlihat tanpa perlu satu kata pun dari aktor. Tubuh penonton yang terlatih oleh ritme konten digital, yang tidak terbiasa menahan diri dalam keheningan lebih dari tiga puluh detik tanpa stimulus baru, akan mulai bernegosiasi dengan dirinya sendiri: apakah ini bagian dari pertunjukan, apakah saya harus bertepuk tangan sekarang, apakah ada yang salah. Ketidaknyamanan itu bukan reaksi terhadap pertunjukan sebab ketidaknyamanan itu adalah data tentang siapa yang duduk menonton itu dan narasi macam apa yang sudah membentuk kapasitas mereka untuk hadir sepenuhnya di satu ruang selama kurang lebih satu jam.

Kemungkinan kedua dari sekian banyak kemungkinan: sebagian kecil penonton akan bertahan dan mulai benar-benar melihat para puan sebagai manusia, dan bukan sebagai karakter. Diam selama tiga puluh menit memaksa tatap muka tanpa mediasi narasi, tidak ada dialog yang mengarahkan tafsir, tidak ada musik yang mengelola emosi, tidak ada gerakan yang memberi petunjuk tentang apa yang harus dirasakan. Yang tersisa hanya tubuh perempuan di atas panggung yang memandang balik, dan tubuh penonton yang tiba-tiba sadar bahwa selama pertunjukan berlangsung, mereka sudah terbiasa melihat para puan itu sebagai fungsi cerita, dan bukan sebagai kehadiran.

Pengandaian ini sungguh bukan soal estetika keheningan atau eksperimen durasi. Pengandaian ini mempertanyakan sesuatu yang lebih mendasar: kalau masyarakat hari ini adalah produk dari narasi yang jauh lebih besar, narasi yang diproduksi dan didistribusikan oleh platform, algoritma, dan mesin rekomendasi yang bekerja dua puluh empat jam, maka kapasitas untuk hadir di luar narasi itu sudah terkikis jauh sebelum penonton duduk di kursi. Tiga puluh menit diam bukan hanya ujian kesabaran, tapi pengukur seberapa dalam ketergantungan pada narasi eksternal sudah berakar dalam tubuh sosial penonton.

Atau mungkin barangkali dramaturgi yang bekerja dalam teater semacam ini, alih - alih menyusun tiga puluh menit diam itu agar terasa bermakna secara artistik, tapi membaca apa yang terjadi pada penonton selama tiga puluh menit itu sebagai gejala dari kondisi sosial yang jauh lebih besar dari pertunjukan itu sendiri. Para puan yang diam bukan sedang berakting, mereka sedang memberi ruang bagi penonton untuk memperlihatkan dirinya sendiri. Dan jika dramaturgi masih sibuk menjelaskan mengapa diam itu penting secara konseptual dalam catatan program, maka dramaturgi telah melewatkan satu-satunya momen di mana panggung benar-benar berhasil membaca masyarakat.

Akhirnya barangkali persoalannya bukan semata dramaturgi kehilangan fungsi sosialnya. Mungkin yang lebih mengkhawatirkan adalah ketika dramaturgi tak lagi menyadari bahwa dirinya pun merupakan sebuah konstruksi yang lahir dari zamannya sendiri. Merasa sedang membaca dunia, padahal hanya mengulang cara pandang yang diwariskan kepadanya. Seperti yang diungkapkan Teater Marjuki, "Mitos yang paling berbahaya adalah mitos yang tidak menyadari bahwa dirinya adalah mitos."