Kritik Menjaga Fakta, Panggung Menagih Makna Dalam De Kretek Koning

Empat tulisan tentang Nitisemito: De Kretek Koning menghabiskan energi besar untuk satu perkara: di mana batas antara fakta, tafsir, dan fiksi ketika sejarah naik panggung. Agung Widodo membela hak imajinasi menembus arsip. Imam Khanafi menuntut kedisiplinan epistemik. Nur Choiruddin seperti menawarkan jalan tengah. Semua argumen itu penting, dan sejujurnya sudah cukup matang secara teoretis. Tetapi ada satu pertanyaan yang justru tidak pernah benar-benar diajukan setau yang saya baca: apakah konflik dalam naskah ini cukup berat untuk membuat Nitisemito bertahan dalam ingatan kolektif, jauh setelah tepuk tangan 29 Agustus reda?

Pertanyaan itu penting menurut saya karena karya yang benar-benar hidup lintas generasi jarang bertahan karena kepatuhannya pada dokumen.

Sebagai contoh, dalam karya Epos Homer bertahan lebih dari dua ribu tahun. Verifikasi kata demi kata terhadap Perang Troya tidak pernah menjadi syarat keberlangsungannya, bahkan sampai hari ini pun status historis perang itu masih diperdebatkan arkeolog karena historisitas Troya memang perkara yang belum tuntas di kalangan sejarawan kuno. Yang menopang daya tahan Homer adalah kemarahan Akhilles, pengorbanan Hektor, dan kesadaran akan kematian yang menimpa manusia dan pahlawan tanpa pandang bulu, disusun menjadi konflik yang menembus batas zaman penciptanya. Atau karya Perjalanan panjang selama 10 tahun yang harus ditempuh oleh Odysseus untuk pulang ke Pulau Ithaca setelah Troya runtuh yang difilmkan beberapa waktu yang lalu di bisokop. Data sejarah di baliknya tipis. Daya moral dan imajinasinya masif.

Pola serupa berlaku pada drama sejarah yang lebih dekat dengan zaman kita. Lakon-lakon sejarah Shakespeare tentang Richard III atau Henry V mengambil kebebasan besar terhadap kronologi dan watak tokoh nyata, bahkan menciptakan dialog yang mustahil diverifikasi akurasi terhadap catatan istana Inggris tidak pernah menjadi alasan naskah-naskah itu tetap dipentaskan ulang selama empat abad. Alasannya terletak pada pertanyaan moral tentang kekuasaan, ambisi, dan kehancuran diri yang tetap relevan bagi penonton yang tidak pernah hidup di abad ke-15 atau yang paling dekat dan lokal di daerah Kudus seperti cerita Rananggana dengan lanskap Muria di dalam sekuel Bregada Merudhandha atau bahkan cerita - cerita mitos lokal daerah yang belum punya judul di zaman pra modernism yang secara turun temurun diturunkan oleh kakek nenek kita disekitar.

Dari titik itu, perdebatan empat tulisan tentang Nitisemito perlu dipertajam sedikit. Imam Khanafi mungkin bisa benar ketika menolak tafsir artistik menyamar sebagai fakta sejarah sebab itu perkara kejujuran epistemik yang tidak bisa ditawar, dan siapa pun yang menulis tentang tokoh nyata memang menanggung beban itu. Namun kedisiplinan semacam ini menjawab pertanyaan tentang kebenaran, tidak menjawab pertanyaan tentang daya tahan sebuah karya. Sebuah naskah bisa saja sangat hati-hati secara historis, dan tetap terlupakan dalam satu musim pentas. Sebaliknya, sebuah naskah bisa mengambil kebebasan besar terhadap fakta dan tetap dikenang, selama konfliknya menyentuh sesuatu yang lebih dalam daripada kronologi dagang klobot dan sistem abon.

Menariknya, itu justru dijelaskan dari uraian penulisan naskah sendiri. Konflik Nitisemito–Taryono digambarkan lewat kosakata yang familiar: penghasutan, pemalsuan, gugatan ke Volksraad, penyingkiran mitra nakal. Semua itu konflik bisnis yang rapi, tetapi belum tentu konflik yang menggerogoti jiwa. Bandingkan dengan argumen Nur Choiruddin yang justru menyentuh wilayah yang lebih berbahaya secara dramatik: apakah kehidupan yang dahulu diracik bersama oleh Nitisemito dan Nasilah masih menjadi milik mereka berdua ketika kerajaan bisnis telah mengambil hampir seluruh ruang hidup mereka. Pertanyaan itu punya bobot moral tentang kemuliaan yang harus dibayar dengan umur, atau pertanyaan tentang tahta yang justru menghancurkan orang yang merebutnya.

Sayangnya, dari catatan pascapentas Imam Khanafi, pertanyaan semacam itu justru tidak tampak sebagai bagian yang paling membekas di pertunjukan sungguhan. Tokoh yang paling diingat penonton dan pengarsip sekaligus adalah Meneer dan Asisten Meneer figur kekuasaan kolonial yang tampil dengan humor dan gestur, dipuji karena kematangan bernyanyi dan kelucuannya. Tidak ada satu kalimat pun dalam catatan itu yang menyebut konflik batin Nitisemito, pergulatan Nasilah, atau ironi "kuasa yang mengambil kehidupan" benar-benar tergarap di atas panggung dengan bobot yang diharapkan Nur Choiruddin.

Fakta kecil, tetapi mengganggu jika ditempatkan dalam kerangka besar perdebatan empat tulisan tersebut.

Tiga tulisan pertama sibuk mempersoalkan hak seni memakai sejarah. Tulisan keempat, satu-satunya yang benar-benar menyaksikan hasil jadinya, justru memuji unsur komedi dan tampilan panggung ketimbang menguji apakah konflik moral yang dijanjikan penulis naskah, keberanian pribumi melawan kolonial dan pasar, pengkhianatan yang menggerogoti kepercayaan, kekuasaan yang mengorbankan kehidupan pribadi benar-benar tersampaikan dengan intensitas yang membuatnya layak diceritakan ulang sepuluh atau lima puluh tahun mendatang. Menurut saya yang juga kadang suka menulis pementasan lakon, kegelisahan tentang batas fakta dan tafsir, betapa pun sah secara akademis, berisiko menjadi perisai yang melindungi naskah dari pertanyaan yang jauh lebih menakutkan bagi penulis mana pun: apakah konfliknya cukup dalam, apakah imajinasinya cukup berani, apakah persoalan moralnya cukup universal untuk membuat Nitisemito hidup melampaui satu musim pementasan Taman Budaya Kudus.

Perlu juga kejujuran tentang batas analogi ini. Masih meminjam contoh karya klasik supaya lebih mudah untuk dijadikan pijakan atau sekadar referensi, keabadian Homer tidak lahir dari satu naskah hebat yang berdiri sendiri. Epos itu bertahan lewat tradisi tutur lisan selama berabad-abad sebelum dibukukan, terus disalin, diperdebatkan, dan dipentaskan ulang oleh banyak tangan lintas generasi, proses institusional yang jauh lebih panjang daripada satu kali pementasan musikal di kota kabupaten.

Maka pertanyaan tentang keabadian Nitisemito sebenarnya tidak akan selesai dijawab lewat kualitas satu naskah atau empat esai yang memperdebatkannya. Pertanyaan itu baru terjawab lewat ekosistem: apakah komunitas teater Kudus akan mementaskannya ulang dengan pembacaan berbeda sepuluh tahun lagi, apakah generasi penonton berikutnya masih menganggap konfliknya relevan dengan persoalan zaman mereka, apakah Taman Budaya dan ruang publik semacamnya cukup hidup untuk menjaga cerita ini tetap diperdebatkan alih-alih selesai begitu tirai ditutup.

Empat tulisan telah menjaga naskah dari kesalahan yang gampang tersebar: mengaku sebagai sejarah padahal sedang menafsirkan. Itu jasa yang tidak kecil. Tetapi menjaga kebenaran epistemik dan melahirkan cerita yang dikenang lintas zaman adalah dua pekerjaan berbeda, dan yang kedua belum benar-benar dikerjakan oleh siapa pun dalam perdebatan ini — termasuk oleh naskahnya sendiri, sejauh yang bisa dibaca dari uraian pembuatnya.

Termasuk pula penulis esai ini, yang juga kumat-kumatan menulis dan menggarap panggung: menuntut kedalaman moral dari karya orang lain jauh lebih ringan daripada benar-benar mewujudkannya sendiri di atas panggung. Menuntut lahirnya karya besar kedua gampang diucapkan di atas kertas. Menulis satu adegan yang layak disandingkan dengan kemarahan karya karya epos klasik adalah pekerjaan yang jauh lebih berat, dan esai ini sendiri tidak sedang membuktikan kesanggupan melakukannya.

Di titik ini fungsi kritik drama perlu didudukkan ulang. Kritik yang sehat, dalam ekosistem seni yang ideal, tidak berhenti pada tugas menjaga batas fakta dimana memastikan sebuah adegan tidak menyamar sebagai dokumen sejarah. Tugas itu penting, tetapi memiliki bobot yang berbeda dibanding tanggung jawab moral yang lebih besar: menagih pertanyaan tentang siapa yang menanggung ongkos dari sebuah kejayaan yang dipentaskan gemilang di atas panggung. Ketika Imam Khanafi mengingatkan keberadaan tubuh pekerja, perempuan, keluarga, dan dampak sosial di balik sistem abon dan pabrik kretek, itu tuntutan moral kepada penggarap panggung agar derita struktural tidak diperlakukan hanya sebagai latar dari kemenangan tokoh utama, melainkan konflik yang setara bobotnya dengan kisah cinta atau kejayaan bisnis.

Sebab menurut saya, ekosistem seni yang sehat menempatkan kritik sebagai bagian dari siklus penciptaan, tidak semata sebagai penghakiman yang datang setelah semuanya selesai: kritik menagih pertanggungjawaban moral sebelum, selama, dan sesudah proses kreatif berlangsung, penggarap merespons lewat pementasan atau naskah berikutnya, lalu kritik menagih lagi pada putaran selanjutnya. Rantai semacam itulah yang membuat sebuah kota memiliki alasan terus mementaskan ulang tokohnya dengan pembacaan baru selain dukungan lainya, alih-alih menganggap ceritanya selesai dalam satu musim pentas.

Sebelum jebakan itu diuraikan, ada baiknya kedua istilah didudukkan dulu dengan bahasa yang lebih sederhana. Representasi, secara ringkas, adalah usaha menghadirkan kembali sesuatu yang pernah nyata terjadi mendekati fungsi sebuah foto: berusaha setia pada wujud aslinya, meski sudut pengambilan gambar dan pencahayaan tetap pilihan si pemotret.

Interpretasi adalah usaha memberi makna atau membaca ulang sesuatu mendekati fungsi sebuah lukisan potret: pelukis bisa saja melebih-lebihkan raut wajah, menambah warna langit yang sebenarnya tidak ada saat itu, demi menonjolkan watak atau suasana batin subjek yang dilukis, tanpa pernah mengklaim hasilnya identik dengan citra yang direkam kamera.

Persoalannya, ketika sebuah karya memakai nama tokoh nyata dan latar sejarah yang betul-betul terjadi, penonton awam kerap menganggap yang mereka saksikan berfungsi seperti foto dokumentasi setia atas masa lalu padahal yang sedang disajikan sebagian besar berfungsi seperti lukisan potret, hasil pilihan estetis dan penekanan dramatik dari penggarapnya.

Naskah-naskah klasik Indonesia menawarkan beberapa contoh nyata pergulatan semacam ini. Novel Bumi Manusia karya Pramoedya Ananta Toer menghadirkan tokoh Minke yang terinspirasi dari sosok wartawan pribumi Tirto Adhi Soerjo, tetapi Pramoedya tidak pernah mengklaim Minke sebagai representasi utuh Tirto - Minke tetap tokoh rekaan yang menyerap sebagian jejak hidup tokoh nyata itu, semacam lukisan potret yang mengambil unsur wajah asli lalu ditata ulang demi kepentingan cerita.

Kasus yang jauh lebih tegang datang dari Marsinah: Nyanyian dari Bawah Tanah garapan Ratna Sarumpaet tahun 1997, yang mengangkat kematian buruh pabrik Marsinah dan sempat dilarang tampil oleh aparat keamanan era Orde Baru karena dianggap terlalu dekat mengklaim kebenaran politik tentang pihak yang bertanggung jawab atas kematiannya.

Dua kasus ini bisa dijadikan renferensi atau pilihan garap dalam rentang yang sama dengan pertunjukan Nitisemito: satu karya memilih jarak aman sebagai interpretasi longgar dari sosok nyata seperti Bumi Manusia,  karya lain memilih mendekat ke representasi politik yang menegangkan seperti kasus Marsinah, dan jarak itulah yang menentukan seberapa besar tanggung jawab pembuktian yang harus dipikul penggarapnya.

Namun perlu diakui juga, seluruh perdebatan ini membawa jebakannya sendiri lewat kerangka interpretasi dan representasi yang terus-menerus dipakai dari tulisan yang saya baca. Sungguh kerangka itu berguna untuk menjaga kejujuran klaim memastikan sebuah tafsir mengaku diri sebagai tafsir, tidak menyamar sebagai fakta yang telah diverifikasi.

Tetapi begitu kerangka itu menjadi satu-satunya alat ukur, perdebatan tentang sebuah karya seni gampang berubah menjadi perdebatan tentang keabsahan klaim semata, seakan-akan persoalan utama sebuah pertunjukan hanya soal representasinya cukup akurat atau tafsirnya cukup jujur mengaku status.

Pertanyaan tentang kekuatan dramatik, kedalaman moral, dan daya imajinasi kemudian tergeser ke posisi kedua, seakan-akan sebuah karya otomatis berhasil selama batas epistemiknya terjaga rapi. Padahal sebuah pementasan bisa saja jujur menyatakan diri sebagai tafsir dari awal sampai akhir, dan tetap terasa datar secara dramatik. Sebaliknya, sebuah karya bisa mengaburkan batas representasi dengan berani mengambil kebebasan besar terhadap fakta dan tetap dikenang karena kekuatan konfliknya, meski secara epistemik tetap perlu dipertanyakan batas kejujurannya.

Kerangka interpretasi-representasi menjawab persoalan etika klaim atas masa lalu. Kerangka itu tidak dirancang untuk menjawab persoalan estetika tentang mengapa sebuah konflik terasa hidup atau mati di atas panggung. Menjadikannya kerangka tunggal untuk menilai naskah atau garapan teater berisiko mengalihkan energi kritik dari pertanyaan paling menentukan — apakah konfliknya cukup dalam — menuju perdebatan prosedural tentang siapa berhak mengklaim kebenaran atas sebuah nama.

Akhirnya, esai semacam ini sendiri hidup di ranah pembaca yang cukup sempit - komunitas literasi daring yang saling mengenal, saling menanggapi, saling mengutip tulisan satu sama lain. Penonton yang duduk di Taman Budaya Kudus pada 29 Agustus lalu belum tentu membaca satu pun dari keempatnya, dan pembaca keempat esai ini belum tentu menonton pertunjukannya secara langsung. Dua kelompok itu mengalami Nitisemito lewat jalur yang sama sekali berbeda, dan perdebatan setajam apa pun tidak akan sampai kepada penonton yang menikmati Meneer bernyanyi tanpa pernah tahu ada polemik tentang Kodok Nguntal Ulo di baliknya. Dari situ, beberapa pertanyaan layak dibawa pulang, alih-alih dianggap selesai begitu esai ini ditutup:

Sejauh mana kritik yang terbit di ruang literasi seperti ini benar-benar sampai kepada penonton yang membeli tiket, dan tidak hanya beredar di antara sesama penulis yang memang sudah terbiasa berdebat?

Apakah Taman Budaya Kudus, Keluarga Segitiga Teater, dan komunitas teater lainya memiliki forum yang mempertemukan penonton awam dengan perdebatan semacam ini secara langsung, atau keduanya tetap berjalan sebagai dua dunia yang kebetulan membicarakan pertunjukan yang sama?

Ketika generasi penonton berikutnya menonton ulang kisah Nitisemito sepuluh atau dua puluh tahun mendatang, siapa yang akan memastikan pertanyaan tentang kedalaman moral, tidak melulu kepatuhan pada fakta, ikut diwariskan bersama ceritanya?

Jika ekosistem teater daerah bergantung pada satu naskah, satu produksi, dan segelintir esai untuk menjaga sebuah tokoh tetap hidup dalam ingatan kolektif, cukup kokohkah fondasi itu untuk membuat Nitisemito benar-benar bertahan, atau ia akan kembali tenggelam begitu musim pentas berikutnya datang membawa tokoh lain?