Kebudayaan dan Kuasa Cara Pandang

Prinsip dasar dalam dunia teater yang dipelajari hampir setiap sutradara: cahaya yang terlalu terang akan menghapus bayangan, dan tanpa bayangan, panggung kehilangan kedalamannya. Panggung yang diterangi sepenuhnya hanya memperlihatkan permukaan. Bidang datar tanpa misteri, tanpa ruang bagi penonton untuk menafsirkan sendiri. Justru karena terlalu jelas, ia berhenti bercerita.

Prinsip itu berlaku jauh melampaui dunia pertunjukan. Berbicara tentang cara kebudayaan memahami dirinya sendiri.

Otoritas Budaya

Kita hidup di zaman ketika sains menjadi cara pandang paling dominan dalam membaca realitas. Bioteknologi memetakan kehidupan, neuroteknologi mencoba membaca pikiran, dan fisika kuantum menyingkap dasar materi hingga tingkat yang nyaris tak terbayangkan. Semua pencapaian itu nyata dan tidak layak diremehkan. Namun di samping keberhasilan tersebut, terjadi pergeseran lain yang lebih halus: realisme ilmiah perlahan

Fakta terukur tidak lagi diperlakukan sekadar sebagai alat memahami alam, melainkan mulai dianggap sebagai satu-satunya bahasa yang sah untuk berbicara tentang kebenaran. Cara memahami dunia melalui simbol, mitos yang semestinya dipahami sebagai kebenaran simbolik dalam suatu budaya dari sesuatu yang menghubungkan manusia dengan yang sakral (kosmos), folklore yang merupakan sesuatu yang menyimpan pengalaman kolektif komunitas pada konteks masanya, menyampaikan nilai & pengalaman lokal menggunakan bahasa moral non verbal, ritual, atau tafsir perlahan ditempatkan di wilayah yang dianggap tidak valid, tidak objektif, atau tidak bisa dipercaya.d

Padahal fondasi klaim itu sendiri tidak sesederhana yang sering dibayangkan.

Thomas S. Kuhn dalam The Structure of Scientific Revolutions (1962) menunjukkan bahwa ilmu pengetahuan tidak berkembang secara lurus menuju kebenaran yang makin sempurna. Sains bergerak melalui pergantian paradigma: perubahan kerangka berpikir yang menentukan pertanyaan apa yang dianggap penting, metode mana yang diakui sah, dan fakta apa yang dinilai relevan. Fakta ilmiah tidak hadir dalam ruang kosong; ia selalu dibaca melalui suatu kerangka tertentu.d

Sementara Michel Foucault dalam Power/Knowledge (1972-1977) mengingatkan bahwa pengetahuan selalu berkaitan dengan relasi kuasa. Pengetahuan menentukan siapa yang berwenang berbicara, klaim mana yang dianggap rasional, dan suara mana yang tidak mendapat tempat. Karena itu, ketika cara pandang ilmiah menjadi satu-satunya yang diakui dalam kebudayaan, yang terjadi bukan lagi sekadar persaingan gagasan yang sehat. Mekanisme pengafkiran mulai bekerja.

Cara memahami dunia yang lain dicap sebagai takhayul, irasional, atau tidak relevan. Klaim objektivitas, dalam situasi seperti ini, sering menyembunyikan keputusan politis tentang siapa dan apa yang berhak disebut sebagai sumber pengetahuan. Konsekuensinya langsung terasa pada kebudayaan.

Bukankah kebudayaan itu seperti jaringan makna yang manusia rajut sendiri dan di dalamnya ia hidup?

Kebudayaan tidak bisa dipahami seperti kita mengukur tekanan udara; ia harus ditafsirkan, berlapis, dan tidak pernah sepenuhnya selesai dibaca. Ketika cara pandang yang dominan hanya mengakui apa yang bisa diukur dan diverifikasi, kebudayaan kehilangan kapasitas yang paling esensialnya: kemampuan untuk menafsirkan diri sendiri. Yang tersisa adalah pengetahuan yang melimpah, tapi pemahaman yang makin dangkal.

Indonesia memiliki sejarah panjang mengenai ketegangan semacam ini. Polemik Kebudayaan yang berlangsung antara 1935–1939 memperlihatkan pergulatan tentang arah pengetahuan dan modernitas di Indonesia. Sutan Takdir Alisjahbana berargumen bahwa Indonesia perlu memeluk rasionalisme Barat sebagai jalan menuju kemajuan. Sanusi Pane menolak hirarki tersebut karena dianggap menempatkan pengetahuan Barat di puncak sambil mendorong tradisi lokal ke pinggir sejarah. Sementara Ki Hajar Dewantara menegaskan bahwa pendidikan tidak mungkin dipisahkan dari kebudayaan tempat manusia hidup.

Perdebatan itu sesungguhnya belum pernah selesai.

Wayang memberi contoh yang konkret mengenai cara kerja pengetahuan yang berbeda. Dalam pertunjukan wayang, lampu blencong menyinari kelir dari belakang. Penonton di depan layar tidak melihat boneka secara langsung; mereka melihat bayangan.

Fakta teknis itu sederhana, tetapi pertanyaan yang lahir darinya tidak. Apakah yang paling penting dalam pertunjukan itu boneka yang bergerak, atau bayangan yang dilemparkannya?

Dalang tidak hanya memainkan cerita; ia menafsirkannya. Ia memilih versi mana yang perlu dibawakan malam itu, untuk penonton yang hadir malam itu. Bayangan di kelir bukan representasi dari kisah Mahabharata yang “asli” dan tersimpan di tempat lain sebagai arsip tetap yang bisa diverifikasi. Bayangan itu adalah Mahabharata—malam ini, di ruang ini, bagi penonton ini.

Di sini pengetahuan bekerja secara performatif, bukan sekadar representasional.

Cara pandang modern sering memahami pengetahuan sebagai representasi: teori dianggap benar jika sesuai dengan realitas yang berada di luar dirinya. Namun pertunjukan rakyat sering bekerja dengan logika yang berbeda. Ia tidak hanya menggambarkan suatu peristiwa; ia adalah peristiwa itu sendiri. Makna lahir dari hubungan antara tubuh, ruang, suara, dan penonton, bukan dari kesetiaannya pada “versi asli” yang tetap.

Karena itu, menuntut seluruh bentuk pengetahuan mengikuti standar yang sama—ukur variabelnya, tunjukkan datanya, replikasi hasilnya—tidak selalu berarti objektif. Kadang itu hanya berarti memaksakan satu alat ukur pada pengalaman yang bekerja dengan logika berbeda.

Konsep rasa dalam estetika Nusantara memperlihatkan hal tersebut. Rasa bukan sekadar emosi, melainkan cara mengetahui melalui pengalaman afektif dan inderawi yang tidak sepenuhnya bisa diterjemahkan menjadi angka atau rumus.

Dalam Serat Centhini, pengetahuan tentang tubuh, spiritualitas, alam, dan kehidupan sosial hadir sebagai satu kesatuan yang saling terkait. Pengetahuan semacam ini tidak lebih rendah dari pengetahuan ilmiah; cara kerjanya saja berbeda. Hal serupa tampak dalam tradisi Barongan dan Reog. Pertunjukan semacam ini hidup dari unsur-unsur yang tidak seluruhnya bisa distandarisasi, termasuk pengalaman ndadi—kondisi ketika pemain memasuki hubungan tertentu dengan sesuatu yang tidak bisa diverifikasi secara eksternal. Pengetahuan yang bekerja di sana bersifat tubuh, ritual, dan komunal.

Ketika negara modern masuk melalui festival, lomba, dan program pariwisata budaya, yang terjadi sering kali bukan pelarangan langsung, melainkan standardisasi. Koreografi dibakukan. Unsur-unsur yang sulit dinilai secara administratif perlahan disingkirkan. Tradisi tertentu dianggap tidak sesuai dengan norma modern dan didorong keluar dari panggung resmi. Pertunjukan tidak dihapus, tetapi ditertibkan.

Dan justru dalam penertiban itulah cara pandang yang menghidupinya perlahan ikut dikosongkan.

W. S. Rendra yang dikenal karena kritik alegorisnya terhadap penindasan politik dan sosial selama era Orde Baru, tampaknya memahami ketegangan ini. Melalui Bengkel Teater dan karya seperti Perjuangan Suku Naga (1975), praktik teater yang mengkritik modernisasi dan kekuasaan melalui pengalaman panggung, bukan melalui kerangka teori akademik tentang kuasa atau epistemologi. Memperlihatkan bagaimana modernisasi yang datang dengan bahasa rasionalitas teknis sering menghancurkan tatanan lokal yang memiliki logikanya sendiri. Penghancuran itu hampir selalu disertai klaim bahwa yang disingkirkan memang tidak ilmiah, tidak efisien, atau tidak modern. Ada benturan antara logika pembangunan modern dan tatanan hidup lokal.

Dataism

Hari ini, logika yang sama bergerak melalui teknologi kontemporer dalam skala yang jauh lebih besar. Segalanya perlahan dipahami sebagai data dan sumber daya yang siap digunakan, termasuk manusia. Neuroteknologi menjanjikan pemetaan kesadaran, sementara pengalaman batin perlahan dikonversi menjadi grafik, arsip, dan statistik.

Yang hilang bukan hanya privasi; yang hilang adalah kesadaran bahwa ada sesuatu dalam diri manusia yang memang tak dapat diukur, dan justru di situlah pengalaman manusiawi memperoleh maknanya.

Byung-Chul Han dalam The Transparency Society (20212) menyebut kecenderungan ini sebagai tirani transparansi dalam masyarakat kontemporer: dorongan kultural untuk menjadikan segalanya tampak, terukur, dan terverifikasi. Dalam logika semacam itu, yang ambigu dianggap masalah, padahal kebudayaan justru hidup dari ruang-ruang ambigu tersebut.

Dalam teater, prinsipnya sederhana: penonton yang diberi semua jawaban adalah penonton yang pulang tanpa membawa apa-apa. Anton Pavlovich Chekhov (1860–1904) seorang dramawan, penulis cerita pendek, dan dokter Rusia yang membantu mendefinisikan drama modern dan fiksi prosa. Terkenal karena gaya penulisannya yang sederhana dan wawasan psikologisnya, mengubah kehidupan sehari-hari menjadi eksplorasi halus tentang motivasi dan emosi manusia, membentuk realisme Rusia dan teater abad ke-20.

Dalam karya-karyanya, ia jarang menyatakan secara langsung apa yang dirasakan tokohnya secara eksplisit. Melalui teknik subtext, apa yang diucapkan karakter sering kali berbeda dari apa yang mereka rasakan. Realisme dalam karya Chekhov justru lahir dari ketidaklangsungan ekspresi emosional yang sangat manusiawi.

Karena manusia nyata jarang sepenuhnya transparan, bahkan terhadap dirinya sendiri. Masalah muncul ketika logika realisme direduksi menjadi obsesi terhadap transparansi, keterbacaan, dan verifikasi total.

Ketika semua yang tersirat dipaksa menjadi tersurat, drama kehilangan kedalamannya. Sesuatu yang serupa terjadi pada kebudayaan ketika ia menyerahkan diri sepenuhnya pada cara pandang yang hanya mengakui apa yang bisa dijelaskan Tulisan ini bukan ajakan untuk menolak sains atau kembali ke masa lampau. Sains telah menyelamatkan jutaan nyawa, memperpanjang usia manusia, dan membongkar banyak bentuk penindasan yang dulu dianggap alamiah. Persoalannya bukan pada keberadaan sains, melainkan pada monopoli cara pandang.

Hannah Arendt dalam karyanya A Report on the Banality of Evil (1961), ketika melaporkan persidangan Adolf Eichmann, menggambarkan Eichmann bukan sebagai monster dalam pengertian dramatis, melainkan sebagai birokrat yang patuh dan kehilangan kemampuan berpikir dari sudut pandang orang lain. Hannah Arendt membaca Eichmann sebagai sosok birokrat yang menjalankan kekerasan melalui kepatuhan administratif yang nyaris tanpa refleksi moral.

Kita bisa sangat maju secara teknis, tetapi tetap dangkal secara manusiawi. Mungkin karena itu pengetahuan yang sehat tidak bekerja secara tunggal. Lahir di antara: antara fakta dan tafsir, antara yang terukur dan yang hanya bisa dirasakan, antara sains, seni, pengalaman, dan tradisi.

Dalang wayang dan beberapa bentuk seni kita sendiri tampaknya memahami hal tersebut sejak lama. Tdak mengklaim memiliki satu-satunya kebenaran tentang epos. Hanya membawakan satu versi, malam ini, untuk penonton ini. Dan penonton lain, di malam yang berbeda, mungkin akan pulang dengan makna yang sama sekali lain.

Kebudayaan yang sehat memerlukan ruang bagi sains, seni, tradisi, eksperimentasi, dan pengalaman yang tak terukur sebagai cara-cara memahami dunia yang saling melengkapi. Ketika satu cara pandang merasa berhak mendominasi hingga menyingkirkan yang lain, kebudayaan kehilangan kedalamannya seperti panggung yang diterangi terlalu terang hingga tak lagi menyisakan bayangan.

Lampu yang baik menerangi apa yang perlu dilihat, dan membiarkan sisanya tetap berada dalam bayangan yang bermakna. Barangkali kesenian rakyat kita telah lama memahami bahwa tidak semua hal perlu dibuat sepenuhnya terang agar dapat dimengerti.