Kapal Kita Bernama Perbedaan

Pada malam yang menyusupkan keheningan lebih dari biasanya, cahaya yang redup menyentuh tiga tubuh yang berdiri dalam diam di panggung Auditorium UMK, Rabu, 16 Juli 2025. Tak ada percakapan. Tak ada pengantar. Hanya tubuh, kain, dan gerak yang merayap pelan. Itulah cara pementasan Jong Nusantara dimulai: bukan dengan kata, tetapi dengan perasaan yang dilempar ke tubuh penonton.

Di tengah budaya tontonan yang serba cepat dan menuntut hiburan, sutradara Jesy Segitiga justru menghadirkan sebuah lakon yang menyentuh akar eksistensial manusia Indonesia: siapa kita dalam keberagaman? Di atas sebuah metafora kapal besar yang memuat manusia dari berbagai latar belakang, lakon ini memperlihatkan Indonesia sebagai “perahu kehidupan”—sebuah ruang genting di mana toleransi diuji, dan kolaborasi bukan pilihan tambahan, tetapi syarat untuk bertahan.

Dalam tradisi Heidegger, seni bukanlah representasi, melainkan pembukaan (aletheia)—suatu peristiwa kebenaran. Dan inilah yang dilakukan Jong Nusantara. Tak satu pun tokoh di panggung muncul sebagai “karakter” konvensional. Mereka hadir sebagai fragmen-fragmen eksistensi. Tubuh-tubuh yang bergerak itu bukan memerankan, tetapi menyingkap.

Gerakan awal yang lambat, lirih suara yang tidak jelas, dan perasaan yang menggantung dalam ruang adalah pengalaman estetis yang memaksa penonton untuk membuka diri. Tidak ada jawaban siap saji. Panggung menjadi tempat “yang tidak selesai”, seperti Dasein yang dilempar ke dunia tanpa tahu makna kehadirannya. Penonton tidak diajak memahami narasi, tetapi diajak mengalami: penderitaan, kesepian, dan keinginan untuk memahami.

Hal ini mempertegas bahwa pementasan bukan sekadar cerita tentang kebangsaan, tapi pengalaman kebangsaan itu sendiri—dalam seluruh absurditas dan kecemasan ontologisnya.

Tubuh-Tubuh yang Belum Selesai

Dalam kerangka Judith Butler, identitas tidak bersifat esensial, melainkan performatif: ia dibentuk oleh pengulangan tindakan dan ujaran dalam konteks sosial. Jong Nusantara menampilkan tubuh-tubuh yang belum selesai menjadi siapa pun. Mereka—Simalungun, Parto, Marau, Kevin Dedy, Mbah Jiyem, dan Leba Ali—tidak dikurung dalam stereotip etnis, tapi justru diperlihatkan sebagai individu yang diguncang oleh trauma, konflik, dan kebutuhan untuk diakui.

Ketika mereka bertengkar, mencurigai satu sama lain, atau bahkan kehilangan seorang bayi ke laut, penonton disuguhi bukan hanya realitas multikultural, tapi juga proses ketegangan batin dalam membentuk identitas kebangsaan. Inilah momen ketika teater menyentuh wilayah “politik tubuh”—di mana tubuh menjadi medan konflik ideologi, ingatan sejarah, dan keterasingan.

Jean Baudrillard pernah mengatakan bahwa kita hidup dalam dunia simulakra—di mana representasi telah menggantikan realitas. Maka pertanyaan pun muncul: apakah tubuh-tubuh di atas panggung sungguh mengalami derita, atau hanya meniru derita sebagai pertunjukan?

Namun Jesy Segitiga justru merespons kecurigaan ini dengan kejujuran panggung. Ia tidak menyajikan realitas sebagai sesuatu yang utuh. Ia memecah, mengacak, dan mengganggu keutuhan itu. Ketika bayi tercebur ke laut dan ibunya jatuh dalam kegilaan, kita tidak diberi kesimpulan, hanya absurditas. Dan absurditas inilah yang justru paling jujur: karena ia tidak pura-pura memberi harapan palsu. Kita tidak tahu apakah dunia bisa diselamatkan. Yang kita tahu, kita sedang tenggelam bersama.

Salah satu kekuatan terbesar pementasan ini adalah bagaimana ia merayakan keberagaman budaya tanpa terjebak dalam eksotisme. Bahasa daerah, kostum tradisional, musik dari berbagai penjuru Nusantara—semua hadir dengan porsi yang setara, tanpa niat untuk memamerkan keunikan, melainkan untuk menegaskan keberadaan.

Jesy dan tim produksi bagi saya berhasil menampilkan harmoni tanpa romantisasi. Setiap konflik antar suku (misalnya antara Leba Ali dari Indonesia Timur dan Simalungun dari Sumatra Utara) tidak direduksi menjadi bumbu hiburan, tetapi diproses sebagai bagian dari kegelisahan kolektif bangsa. Perempuan tua seperti Mbah Jiyem menjadi suara kebijaksanaan yang sunyi, sementara anak muda seperti Andhini dan Kevin Dedy mewakili kegelisahan generasi pascareformasi.

Meski di tengah pentas saya sempat megap-megap menyalakan akal dan mencerna maknanya, untunglah napas saya panjang—tidak seperti durasi nalar yang disediakan pertunjukan. Tapi dilihat dari struktur non-linier yang digunakan dalam naskah membongkar gagasan waktu linier. Masa lalu, kini, dan masa depan saling menyusup. Dialog tidak selalu logis, tapi afektif. Adegan-adegan seringkali beralih seperti kilatan ingatan: loncat, pecah, dan menyisakan lubang.

Ini mengingatkan pada konsep “hauntology” (Derrida)—bahwa masa lalu selalu menghantui masa kini dalam bentuk hantu. Wabah, pengusiran, hilangnya anak, dan perpecahan di kapal bukan hanya metafora fiktif, tetapi gema dari sejarah kolonialisme, genosida, dan kegagalan pembangunan nasional. Jong Nusantara menyuguhkan panggung sebagai ruang traumatik tempat semua itu muncul kembali—bukan untuk disembuhkan, tapi untuk ditatap bersama.

Puncak yang Tak Menjawab

Puncak dari pertunjukan ini bukan pada adegan heroik, tapi pada kesedihan diam-diam: tangisan seorang ibu, tubuh yang membungkuk, dan keputusan untuk terus berlayar meski kehilangan arah. Di sini, pertunjukan menjadi antiklimaks dalam artian positif: bahwa hidup tak selalu menawarkan solusi, tapi menawarkan kemungkinan.

Seperti yang dikatakan Simone Weil, “kesadaran akan penderitaan adalah langkah pertama menuju pemahaman spiritual.” Jong Nusantara tidak mengajak kita menjadi nasionalis yang penuh slogan, tapi manusia yang mau mengakui bahwa menyatukan perbedaan adalah kerja batin, bukan kerja politik semata.

Meski pementasan ini berhasil menggugah secara estetis dan filosofis, ada beberapa aspek yang bisa dipertajam: (1) Intensitas dramaturgi, beberapa adegan konfrontatif seperti pertengkaran antara tokoh suku masih bisa digarap lebih dalam agar menimbulkan dentuman emosional yang lebih kuat. (2) Variasi blocking dan tata ruang, panggung kadang terasa datar dalam komposisi visual. Meskipun minim properti adalah pilihan artistik, pergerakan dan level tubuh aktor bisa dibuat lebih variatif. Dan (3) Pemanfaatan simbolisme lanjut, Air, kapal, dan hujan telah menjadi simbol kuat, tetapi bisa lebih digarap untuk menjadi “karakter” yang hidup, misalnya melalui proyeksi visual atau bunyi repetitif yang membangun atmosfer.

Di luar aspek teknis, kekuatan utama Jong Nusantara adalah keberaniannya untuk tidak memberi narasi tunggal. Ia tidak menceramahi penonton, tapi mengundang refleksi. Dalam dunia yang penuh kebisingan, teater ini menciptakan ruang diam yang subversif: ruang untuk berpikir, meraba, dan kadang bahkan menangis.

Seperti kata Emmanuel Levinas, wajah orang lain adalah seruan etis yang tidak bisa kita abaikan. Dan dalam pertunjukan ini, “wajah” itu hadir dalam berbagai bentuk: tubuh yang luka, suara yang tercekik, dan mata yang menatap kosong. Di dalamnya, kita melihat wajah Indonesia: rapuh, bertengkar, tapi terus bertahan.

Teater Jong Nusantara adalah panggilan untuk tidak lelah memperjuangkan keberagaman sebagai fondasi, bukan sebagai hiasan. Jesy Segitiga telah merancang kapal teater ini bukan untuk berlayar menuju utopia, melainkan untuk menyadarkan bahwa realitas kita adalah gelombang yang tak pernah tenang. Maka satu-satunya jalan adalah belajar mendayung bersama.

Di atas kapal ini, tak ada ruang untuk dominasi. Hanya dialog. Hanya pengakuan. Hanya keberanian untuk menjadi belum selesai—karena justru di situlah kita manusia. “Kita adalah pulau-pulau yang sedang belajar menjadi benua.” —Catatan tanpa nama, ditemukan dalam logbook Jong Nusantara. Semoga bermanfaat. (*)