Dunia Tanpa Kepala: Antagonisme, Badut, dan Cinta

Sebelum masuk ke area pementasan Teater Djarum di Taman Budaya Kudus pada 10 Oktober 2026, penonton melewati instalasi rumah sakit: bilik-bilik kamar ruang tindakan (perawatan), para perawat dan sebuah mobil ambulan. Instalasi itu menempatkan penonton di ruang tunggu orang sakit sebelum Kepala Badan garapan Asa Jatmiko dimulai. Pertunjukan lalu berbicara tentang orang-orang yang tidak punya jalan keluar.

Narasi yang menyertai pertunjukan menyebut bahwa semua orang masuk perangkap Program Pandemi Sakit Kepala. "Mereka" merancang agar semua orang sakit, kota lumpuh, dan pada saat itu "cogito ergo sum" diambil dari manusia. Narasi yang sama menyatakan tidak ada solusi selain revolusi, lalu menambahkan bahwa kehidupan di atas panggung tidak menawarkan apa-apa. Rezim dramatik dirobohkan dengan perasaan dan tubuh tanpa "kepala".

Dari yang saya tonton, pertunjukan ini serasa membangun dunianya, dunia distopia. Akan tetapi, distopia tidak selalu harus hadir melalui kehancuran kota, perang, wabah, atau kekuasaan seorang diktator. Ia bisa tumbuh dalam kehidupan yang tampak normal. Bahkan, salah satu bentuk distopia yang paling mengkhawatirkan adalah ketika ketidakmanusiawian telah diterima sebagai kewajaran.

Secara harfiah, distopia berarti tempat yang buruk atau tempat yang tidak ideal untuk dihuni. Istilah ini merupakan kebalikan dari utopia. Kata utopia diperkenalkan Thomas More melalui bukunya Utopia (1516). Istilah tersebut berakar dari bahasa Yunani ou-topos, yang berarti tempat yang tidak ada. Ada pula permainan makna dengan eu-topos, yang berarti tempat yang baik.

Istilah distopia kemudian digunakan secara lebih luas pada abad ke-19. Salah satu penggunaan awal yang terkenal adalah dalam pidato John Stuart Mill di Parlemen Inggris pada 1868. Mill menggunakan istilah tersebut untuk mengkritik kebijakan pemerintah yang dianggap menghasilkan kondisi sosial buruk. Jadi, sejak asal-usulnya, distopia memiliki hubungan erat dengan kritik terhadap gagasan tentang masyarakat ideal. Distopia bukan semata-mata gambaran masa depan yang mengerikan. Ia merupakan gambaran tentang sebuah tatanan kehidupan yang dianggap buruk, terutama karena cara masyarakat mengatur manusia di dalamnya.

Dalam konteks distopia, pertanyaannya adalah bagaimana manusia mengetahui bahwa dunia yang mereka tinggali sedang mengalami kerusakan. Ada persoalan penting di sini. Masyarakat distopia belum tentu menyadari bahwa mereka hidup dalam distopia. Bayangkan sebuah masyarakat yang seluruh penduduknya diawasi. Mereka tidak lagi memiliki privasi, tetapi pemerintah menyebut pengawasan sebagai perlindungan. Mereka kehilangan kebebasan memilih, tetapi keadaan itu disebut sebagai efisiensi. Mereka tidak boleh mempertanyakan aturan, tetapi kepatuhan dianggap sebagai bentuk kedewasaan.

Bagi masyarakat tersebut, sistem itu mungkin terlihat normal. Mereka tidak memiliki pengetahuan atau pengalaman pembanding untuk menyebutnya sebagai penindasan. Dari sini, ada beberapa persoalan epistemologis yang bisa dikembangkan. Dalam kondisi masyarakat seperti ini, persoalan tidak selalu bersumber dari seorang antagonis. Tidak ada satu figur yang sepenuhnya dapat dituding sebagai penyebab kehancuran. Sistem justru bertahan melalui orang-orang biasa yang menjalankan fungsi masing-masing. Setiap orang memiliki alasan yang dapat diterima untuk tindakannya, tetapi keseluruhan tindakan itu mungkin menghasilkan sebuah dunia yang kehilangan kemanusiaannya.

Pertama, normalisasi pengetahuan. Kekuasaan dapat menentukan apa yang dianggap benar, masuk akal, pantas, dan tidak pantas. Sesuatu yang sebenarnya menindas dapat diterima sebagai kebiasaan karena terus-menerus diajarkan dan diulang. Kedua, manipulasi realitas. Informasi dapat dikendalikan sehingga manusia kehilangan kemampuan membedakan fakta, propaganda, dan kepentingan. Pengetahuan tidak lagi menjadi jalan menuju kebenaran, melainkan alat untuk mempertahankan sistem. Ketiga, hilangnya kesadaran kritis. Manusia masih berpikir, tetapi ruang untuk mempertanyakan cara berpikirnya semakin sempit. Mereka mampu menjalankan prosedur, tetapi tidak lagi bertanya mengapa prosedur tersebut harus dijalankan.

Dalam pembacaan ini, distopia memiliki persoalan epistemologis yang mendasar: manusia mungkin tidak mengetahui bahwa dirinya sedang kehilangan kebebasan karena pengetahuan yang dimilikinya telah dibentuk oleh sistem yang membatasi kebebasan tersebut.

Untuk teater, persoalan ini bisa sangat produktif. Penonton mengetahui bahwa ada sesuatu yang salah, sementara tokoh-tokohnya menganggap keadaan itu normal. Perbedaan pengetahuan antara penonton dan tokoh dapat menciptakan ironi dramatik.

Distopia dapat dipahami sebagai keadaan ketika struktur kehidupan manusia mengalami perubahan mendasar. Manusia masih hidup secara biologis, tetapi kualitas kemanusiaannya mengalami pengurangan. Dimana kondisi manusia tidak lagi memiliki kuasa menentukan kehidupannya sendiri. Pilihan, pekerjaan, hubungan, bahkan cara berpikirnya ditentukan oleh mekanisme di luar dirinya.

Nilai manusia ditentukan berdasarkan kegunaan, produktivitas, kepatuhan, atau kemampuannya memenuhi kebutuhan sistem. Manusia tidak lagi dipandang sebagai pribadi yang memiliki pengalaman, kehendak, dan perasaan. Relasi sosial berubah menjadi transaksi, persaingan, pertukaran kepentingan, atau hubungan berdasarkan fungsi. Manusia berdekatan secara fisik, tetapi semakin jauh secara emosional. Manusia tidak lagi mengenali keinginan, perasaan, dan identitasnya. Bahkan, ia mungkin menjalankan kehidupan yang sebenarnya tidak pernah dipilihnya. Dengan demikian, distopia bukan semata-mata dunia yang rusak secara fisik. Kota bisa tetap bersih, teknologi berkembang, ekonomi berjalan, dan masyarakat terlihat tertib. Akan tetapi, ada sesuatu yang mendasar yang hilang dari cara manusia menjalani kehidupannya.

Dari dugaan itu muncul pertanyaan dramaturgis yang mendasar. Apakah antagonis selalu harus hadir sebagai seorang tokoh, atau mungkinkah sebuah sistem sosial menjadi kekuatan antagonistik yang jauh lebih besar daripada individu yang menjalankannya?

Dalam dramaturgi, antagonis tokoh dan antagonis sistemik memiliki cara kerja yang berbeda. Antagonis tokoh hadir sebagai figur yang secara langsung berhadapan dengan protagonis. Ia memiliki kehendak, kepentingan, dan tindakan yang menciptakan pertentangan. Sementara itu, antagonis sistemik tidak selalu memiliki wajah maupun kehendak personal. Bekerja melalui aturan, kebiasaan, struktur kekuasaan, hubungan ekonomi, norma sosial, dan mekanisme kehidupan yang mengatur perilaku manusia.

Perbedaan ini penting karena tidak semua penderitaan manusia disebabkan oleh seseorang yang secara sadar ingin menyakiti orang lain. Seorang pegawai yang menolak memberikan bantuan karena terbentur prosedur mungkin tidak merasa sedang melakukan kejahatan. Seorang pekerja yang mengorbankan kesehatan demi produktivitas mungkin merasa sedang menjalankan tanggung jawab. Seorang pejabat yang mempertahankan kebijakan tertentu mungkin percaya bahwa tindakannya diperlukan untuk menjaga keteraturan.

Tulisan ini membahas soal yang mengganjal: siapa yang harus dilawan. Pertanyaan itu muncul dari tiga pilihan artistik, yaitu penempatan antagonis, badut sebagai bahasa panggung, dan posisi cinta, serta dari rumusan "cogito ergo sum" dalam narasi.

Kepala yang mana?

Kata "kepala" dipakai dalam beberapa arti sekaligus: sakit kepala sebagai gejala, tubuh tanpa kepala sebagai kondisi, dan jabatan dalam judul. Saya membacanya sebagai fungsi kesadaran, yaitu kemampuan menentukan arah hidup dan mengenali orang lain. Tubuh di panggung bergerak, tetapi geraknya kehilangan arah. Kota yang lumpuh dan rumah sakit di depan pintu masuk menunjukkan distopia yang dibuka oleh krisis. Dunia yang tampak normal tetapi diam-diam tidak manusiawi tidak menjadi gambaran di sini.

Cogito yang diambil

Narasi menyebut "cogito ergo sum" sebagai sesuatu yang diambil. Rumusan itu perlu diperiksa sebelum dipakai sebagai metafora, karena tiap lapisannya menyimpan persoalan sendiri.

Cogito adalah bentuk orang pertama tunggal dari cogitare "berpikir", ergo berarti "maka", dan sum berasal dari esse "ada", yang berakar pada kata Proto-Indo-Eropa *es-. Kata cogitare sendiri dianggap bermula dari co- dan agitare, yaitu menggerakkan atau membolak-balik sesuatu dalam pikiran. Asal-kata itu memberi lawan yang menarik bagi panggung Kepala Badan: tubuh-tubuh yang bergerak tanpa membolak-balik apa pun dalam pikiran.

Descartes pertama kali menulis je pense, donc je suis dalam bahasa Prancis di Discourse on the Method (1637), agar menjangkau pembaca yang lebih luas daripada pembaca Latin. Dalam Meditations (1641), ia memakai kalimat ego sum, ego existo, yang menurutnya pasti benar setiap kali diucapkan atau dipikirkan. Bentuk Latin ego cogito, ergo sum baru muncul di Principia Philosophiae (1644), Bagian I, artikel 7, yang menyebutnya pengetahuan pertama dan paling pasti bagi siapa pun yang berfilsafat dengan tertib.

Secara epistemologis, rumusan ini diajukan sebagai fondasi pengetahuan di hadapan keraguan radikal. Descartes menjelaskannya dengan gagasan bahwa kita tidak dapat meragukan keberadaan kita selama kita meragukan. Ada keberatan lama terhadap klaim itu: yang berhak dikatakan, menurut para pengkritik, hanya bahwa pemikiran sedang terjadi, tanpa menyebut siapa yang berpikir. Keberatan ini penting bagi pertunjukan, sebab tubuh tanpa kepala dapat dibaca sebagai pemikiran yang tidak lagi punya pemikir.

Secara ontologis, dari "aku ada", Descartes melanjutkan ke "aku ini apa". Pada Meditasi II, jawabannya ialah res cogitans, benda yang berpikir: yang meragu, menegaskan, menyangkal, memahami sedikit. Diri ditempatkan pada pikiran, tidak pada tubuh, dan ini menjadi dasar dualisme Cartesian, yaitu pandangan bahwa manusia terdiri dari dua substansi yang terpisah dan berbeda hakikatnya: tubuh fisik dan pikiran (atau jiwa) yang immaterial.

Menurut pembacaan saya, rumusan ini memunculkan pertanyaan yang bisa diperdebatkan sambil minum kopi dan rokokan bagi dunia Kepala Badan. Jika inti diri adalah pikiran, tubuh tanpa kepala adalah tubuh tanpa diri, dan tidak ada alasan memperlakukannya sebagai orang. Padahal pertunjukan menaruh dua tokoh tanpa kepala yang bersuara wajar dan bermadu kasih, seolah merasa. Narasi pun menyebut perasaan sebagai senjata. Jika dibaca demikian, pertunjukan menggeser jaminan keberadaan dari berpikir ke merasa, atau setidaknya mempertanyakan apakah berpikir satu-satunya jaminan. Pembacaan ini tafsir saya. Penonton lain mungkin melihatnya sebagai konvensi panggung semata.

Dari sini lahir pertanyaan pertama bagi dunia tersebut. Apa yang sebenarnya dapat diambil dari luar? Berpikir sebagai tindakan tidak bisa direbut, sebab merebutnya pun menuntut seseorang berpikir. Saya berangkat dari dugaan bahwa yang dapat diambil adalah syarat-syaratnya: perhatian yang utuh, waktu luang, bahasa untuk menamai pengalaman, dan tubuh yang cukup sehat untuk bertahan di dalam pikirannya sendiri. Jika yang diambil adalah syarat, yang hilang tidak sama dengan keberadaan. Orang yang sakit kepala kronis masih berpikir, tetapi sulit berpikir lama. Pertunjukan malam itu tampak menggabungkan keduanya, yaitu hilangnya syarat berpikir dan hilangnya keberadaan, dan karena itu perlu menjelaskan mana yang dimaksud.

Wajah atau sistem

Narasi menyebut "mereka" sebagai perancang pandemi, yaitu antagonis kolektif yang berkehendak dan merencanakan. Di sisi lain, pertunjukan ini bisa dibaca sebagai dunia yang bertahan melalui orang biasa yang menjalankan fungsinya. Dua pembacaan itu tidak bisa dipegang bersamaan tanpa penjelasan tentang hubungan keduanya. Jika ada perancang, sistem itu punya penanggung jawab. Jika sistem berjalan lewat kebiasaan dan prosedur, perancang menjadi tidak penting.

Satu contoh hipotetis membantu melihat bedanya. Seorang dokter menolak memberi tahu pasien apa yang benar karena aturan distribusi melarangnya. Dalam adegan, dokter itu menjadi antagonis karena ada kehendak yang bertabrakan. Namun jika dokter diganti orang lain, penolakan yang sama kemungkinan besar tetap terjadi. Maka antagonis sesungguhnya bisa dokter, wali kota, badut, atau aturan yang membuat siapa pun di posisi itu bertindak serupa.

Pertanyaan ini punya akibat dramaturgis. Jika penjahat hanya satu tokoh, cerita selesai ketika ia dikalahkan, padahal sumber pertentangan masih hidup. Jika seluruh antagonisme dilekatkan pada sistem abstrak, cerita kehilangan ketegangan antarmanusia. Karena itu keduanya perlu saling membentuk, dan hubungan itulah yang perlu dijelaskan.

Pertunjukan juga menyatakan tidak ada solusi selain revolusi, dan revolusi membutuhkan sasaran. Antagonis sistemik yang sepenuhnya tanpa wajah sulit dijadikan sasaran. "Mereka" yang konspiratif memberi penonton alamat untuk marah, dengan harga menyederhanakan persoalan. Jawaban pertunjukan atas dilema ini mungkin baru terlihat di akhir.

Beberapa pertanyaan filosofis dan sosial dapat diajukan kepada orang-orang yang terperangkap dalam program itu. Sejauh yang saya ingat, pertunjukan tidak menjawabnya secara eksplisit.

Soal tanggung jawab: para tokoh sesekali menyadari sedang bermain, tetapi tidak sanggup berhenti, dan kesadaran sebagian itu tampak diwujudkan lewat mimpi seorang perawat. Sejauh mana mereka dapat dimintai pertanggungjawaban atas tindakan yang melanggengkan penderitaan orang lain? Perbuatan yang lahir dari kebiasaan tidak sepenuhnya dipilih. Namun jika tanggung jawab dihapus sepenuhnya, dunia itu kehilangan alasan bagi siapa pun untuk melawan.

Soal ukuran: jika semua orang sakit kepala, siapa yang masih dapat menilai bahwa semua orang sakit? Penilai yang tidak sakit berada di luar program, dan kehadirannya berpotensi melemahkan klaim bahwa semua orang terperangkap. Sebaliknya, penilai yang sama-sama sakit membuat penilaiannya sendiri patut dicurigai.

Soal rumah sakit sebagai masyarakat: rumah sakit memberi orang status baru, yaitu pasien, yang menjanjikan perawatan sekaligus menaruh seseorang dalam antrean, formulir, dan aturan. Dalam pandemi yang menyerang semua orang, antrean itu menjadi bentuk masyarakat sendiri. Siapa yang merawat ketika perawat pun sakit? Siapa yang memutuskan urutan ketika kebutuhan melampaui kapasitas?

Soal siapa yang diuntungkan: apa yang diperoleh "mereka" dari masyarakat yang tidak mampu berpikir panjang? Kemungkinannya antara lain kepatuhan yang lebih mudah, kritik yang lebih jarang, tenaga kerja yang tetap bekerja meski sakit, dan ketergantungan pada pihak yang menguasai obat atau aturan. Tiap jawaban membawa antagonis yang berbeda. Jika yang dicari adalah kepatuhan, antagonisnya penguasa. Jika yang dicari adalah produktivitas, antagonisnya mesin ekonomi yang tidak memerlukan satu wajah pun.

Soal solidaritas: penderitaan bersama dapat menyatukan, dapat pula mempertajam curiga terhadap sesama yang tampak lebih sehat. Tokoh yang dengan hormat menggaruk dagu bapak wali kota barangkali menjawab separuh pertanyaan ini: ketika kepala sakit, tunduk kepada yang berkuasa terasa lebih ringan daripada berpikir sendiri. Separuh lainnya, yaitu nasib mereka yang menolak tunduk, hanya dapat dijawab adegan yang memperlihatkannya.

Badut, dan batas hiperbola

Kata clown mulai tercatat dalam bahasa Inggris pada 1560-an. Maknanya orang desa yang kasar, dan asal-usulnya kabur. Dua hipotesis bersaing, yaitu asal Jermanik atau rumpun bahasa Roman, dan hipotesis tertua mengaitkannya dengan bahasa Latin colōnus (petani atau pemukim). Pada awal abad ke-17, kata ini sudah berarti pelawak atau badut istana di panggung. Untuk badut sirkus, contoh tertulis tertua baru muncul pada 1722.

Dalam tradisi teater, badut berdekatan dengan fool, buffoon, dan pelawak. Fool dalam King Lear (mulai Babak I, Adegan 4) berstatus fool berlisensi yang dapat menyindir raja tanpa dihukum. Kelonggarannya terbatas: fool berlisensi pun tetap berisiko dihukum jika melewati batas, dan Lear mengancam akan mencambuknya. Hak istimewa fool ada karena ia satu-satunya yang berstatus demikian. Jika semua tokoh selain dua kekasih berbahasa badut yang sama, hak istimewa itu kabur, karena tidak ada badut yang posisinya berbeda dan karena itu boleh mengucapkan kebenaran. Analogi dengan Shakespeare baru berlaku jika "sang badut" diperlakukan berbeda dari tokoh lain. Adegan penutup, yang hanya mengejar kepala sang badut, memberi petunjuk bahwa satu badut memang diperlakukan berbeda. Saya membahasnya di bawah.

Seragamnya badut juga punya biaya. Ketika tokoh-tokoh berbagi riasan dan bahasa tubuh yang sama, penonton cenderung melihat satu gambaran besar tentang kegilaan dunia, dan perbedaan motivasi antartokoh mudah tertutup. Padahal dunia distopia yang meyakinkan memperlihatkan cara berbeda orang mempertahankan, menikmati, menyangkal, atau melawan sistem yang sama. Mimpi perawat tampaknya memberi satu pengecualian, karena di situ satu tokoh punya ruang batin sendiri.

Hiperbola mengatasi sebagian masalah itu, selama bekerja lewat tindakan. Satu adegan meyakinkan saya: seorang tokoh menggaruk-garuk dagu bapak wali kota yang terhormat, seperti orang mengelus kucing agar menurut. Tindakan itu konkret, punya objek, dan terbaca sebagai kepatuhan yang melampaui kewajaran. Saya hanya bisa menunjuk satu adegan yang mewakili maksud tulisan ini. Penonton lain mungkin menemukan lebih banyak, atau lebih sedikit. Hiperbola juga punya batas: jika semuanya ekstrem, penonton sulit membedakan yang penting dari pengulangan.

Reaksi penonton memperlihatkan bahwa pembacaan badut tidak stabil. Di sebelah saya, seorang anak berbisik kepada ibunya, "Itu badut apa hantu, Bu?" Pertanyaan itu menunjukkan bahwa badut di sini tidak otomatis mengundang tawa. Para tokoh juga sesekali keluar dari peran dan menyadari bahwa mereka sedang bermain, tetapi tidak sanggup berhenti karena sakit kepala kronis. Sakit kepala itu paling terbaca pada tokoh yang saya duga sebagai figur perawat, yang mimpi-mimpinya ikut diperlihatkan. Kesadaran mereka tampak sebagian, dan itu menggeser pembacaan "tanpa kepala" sebagai kehilangan total.

Cinta, dan jalan keluar

Dua tokoh yang digambarkan tanpa kepala duduk bermadu kasih. Tokoh-tokoh lain bergerak dan bersuara berlebihan, sedangkan kedua tokoh ini memakai gestur dan suara yang wajar. Kontras itu membuat kewajaran tampak ganjil.

Cinta di sini dapat dibaca lebih luas daripada hubungan romantis. Erich Fromm dalam The Art of Loving (1956) menyebut empat unsur cinta: kepedulian, tanggung jawab, penghormatan, dan pengetahuan. Dalam masyarakat yang mengukur manusia dari fungsinya, cinta menawarkan ukuran lain: seseorang layak diperhatikan tanpa harus produktif, dan bahkan ketika kepalanya telah hilang.

Adegan ini menghadapi beberapa persoalan. Pertama, skala. Narasi menyatakan tidak ada solusi selain revolusi, sedangkan cinta bekerja dalam skala kecil dan personal. Dua orang yang saling menemukan tetap hidup dalam struktur yang sama.

Kedua, cara adegan berakhir. Kedua tokoh keluar dari panggung dengan menembus dinding keempat pada panggung proscenium. Gerak itu dapat dibaca dua cara. Bisa berarti cinta melampaui batas fiksi dan masuk ke ruang penonton. Bisa pula berarti cinta hanya mungkin di luar dunia pertunjukan, sehingga kedua tokoh harus pergi agar cinta bertahan. Saya condong ke pembacaan kedua, karena sejalan dengan kalimat narasi bahwa kehidupan di atas panggung tidak menawarkan apa-apa. Pembacaan pertama tetap terbuka bagi penonton yang merasa disentuh oleh gerak itu.

Ketiga, sentimentalitas. Gestur wajar dapat menandai cinta yang sungguh-sungguh, dapat pula menjadi nada yang diterima penonton tanpa menuntut apa-apa. Hal ini membawa saya pada pertanyaan: apa yang dikorbankan dan apa yang berubah pada tokoh? Perubahan yang tampak hanya satu, yaitu mereka pergi.

Pertunjukan lalu ditutup dengan adegan tambahan: seorang tokoh mengejar kepala sang badut. Urutan ini membuat kepergian kedua kekasih lebih dekat ke pelarian daripada pembebasan. Permainan berlanjut di panggung, dan yang dikejar adalah kepala, yang dalam pembacaan saya menjadi medan pertempuran bagi pikiran dan kesadaran yang menurut narasi telah diambil dari manusia. Narasi menjanjikan perasaan sebagai alat merobohkan rezim, tetapi satu-satunya adegan perasaan justru meninggalkan dunia yang hendak dirobohkan. Penafsiran ini bergantung pada asumsi bahwa adegan penutup merupakan kelanjutan dunia yang sama. Jika dimaksudkan sebagai akibat langsung kepergian kedua tokoh, maknanya berubah: kepergian mereka dibayar oleh pihak lain.

Adegan penutup itu juga mengembalikan antagonis berwajah ke panggung. Konsekuensinya bergantung pada pengejar. Jika pengejar tampil sebagai individu dengan kehendak sendiri, penonton mungkin pulang dengan kesan bahwa persoalannya ada pada seseorang, dan itu bertentangan dengan gagasan bahwa sistem bertahan melalui orang biasa yang sekaligus pelaku dan korban. Jika pengejar tampil sebagai fungsi yang dapat digantikan siapa pun, seperti dokter dalam contoh tadi, gagasan itu terjaga. Dari yang saya ketahui, pengejaran tidak berakhir pada penangkapan maupun pembebasan. Penutup semacam itu sejalan dengan narasi bahwa kehidupan di atas panggung tidak menawarkan apa-apa, tetapi meninggalkan dilema revolusi tanpa sasaran yang jelas.

Kepala Badan membangun dunia yang bisa dikenali sebagai ruang tunggu orang-orang yang terperangkap. Beberapa hal tetap perlu dipertanyakan. Apakah badut yang seragam mengurangi perbedaan antartokoh? Apakah cinta yang berakhir dengan kepergian itu pelarian atau pembebasan? Apakah akhir pertunjukan mengembalikan wajah antagonis dengan kejelasan, sebagai fungsi sistem atau sebagai individu?

Tokoh tanpa kepala tetap merasa dan berbicara, tetapi pertunjukan tidak menjelaskan apa yang sebenarnya dijamin oleh perasaan itu. Pertunjukan juga tidak menawarkan jalan keluar bagi dunia itu, sejalan dengan narasinya sendiri. Apakah kesejalanan itu memadai bagi penonton yang datang mencari lebih dari gambaran, itu keputusan masing-masing.

Dan bila di antara kantor kelurahan, ruang tunggu rumah sakit, dan meja kerja kita sendiri ada kepala yang sedang dikejar, kepala siapa yang kita jaga, dan kepala siapa yang kita biarkan dikejar? Aturan siapa yang kita jalankan tanpa bertanya, dan siapa yang menanggung akibatnya ketika kita memilih untuk tidak bertanya? Di antrean mana kita ikut berdiri tanpa pernah bertanya siapa yang menyusun urutannya, dan siapa yang tertinggal, terluka, atau tertindas di belakang kita?

Akhirnya, semoga yang membaca tulisan – tulisan kritik semacam ini tidak sakit kepala sehingga tidak perlu repot ke apotek mencari – cari obat atau menanggung biaya perawatan rumah sakit.