Topeng yang Kehilangan Wajahnya Sendiri

Catatan Kritik atas Monolog Topeng-Topeng Karya Rachman Sabur Garapan Teater Ruang Hening, Sutradara Prawoto, Diperankan Dadan Halaman Parkir Sanggar Teater Tigakoma, Kudus — 13 Juni 2026.

Jumat malam, 13 Juni 2026. Teater Ruang Hening asal Semarang mementaskan monolog Topeng-Topeng karya Rachman Sabur di halaman parkir Sanggar Teater Tigakoma, Kudus sebagai bagian dari rangkaian tur keliling. Di atas tanah terbuka itu, seorang aktor tunggal — Dadan — memerankan dua karakter, yakni Waska dan Semar, yang saling berdialog, di bawah arahan sutradara Prawoto. Satu aktor. Dua tubuh. Satu halaman parkir yang digarap secara khusus sebagai ruang teatrikal, dengan segala kejujuran dan ketidaknyamanannya sebagai tempat. Pertanyaannya bukan sekadar apakah Dadan berhasil, pertanyaannya adalah apakah naskah ini memang menyediakan ruang bagi dua tubuh itu untuk sungguh-sungguh berbenturan, ataukah ia hanya mendramatisasi sebuah kesimpulan yang sudah terlanjur ditetapkan sejak halaman pertama. Dan apakah ruang malam itu yang mentah itu menjadi konteks yang memperkaya, atau sekadar kebetulan geografis dari sebuah tur? 

Karikatural sebagai Pilihan

Teks Rachman Sabur membuka dirinya dengan gestur dalang: Sang Pemain mengeluarkan topeng hitam dan topeng putih dari peti, memainkan keduanya dengan tangan, mulutnya menembangkan suluk peperangan. Ini bukan sekadar simbolisme, melainkan deklarasi epistemologis. Hitam dan putih. Topeng dan wajah. Dua oposisi yang nyaris terlalu bersih untuk sebuah naskah yang mengaku sedang membongkar topeng-topeng sosial.

Di sinilah kecurigaan pertama muncul. Logika karikatural bekerja dengan cara membenturkan dua entitas yang sudah diberi muatan moral sejak awal: Waska sebagai tokoh berambisi, Semar sebagai tokoh yang mengklaim transendensi. 

Apakah karikatural yang sadar itu lantas bebas dari masalah logika? 

Tidak selalu. Ketika Waska mewakili "topeng kejahatan" dan Semar mewakili "kebenaran yang berdisguise", kita sebenarnya sedang disuguhi alegori lama dengan kemasan baru. Teks menyatakan: "Wajah kita adalah topeng-topeng. Semua wajah bertopeng. Ayo! Siapa di antara kita bersedia menanggalkan topeng dirinya?" — menurut saya itu adalah sebuah ajakan yang retoris, bukan pertanyaan yang sungguh terbuka. Penonton tidak diundang untuk menjawab; mereka diundang untuk menyetujui.

Jika semua wajah adalah topeng, apakah naskah ini pun bertopeng? Dengan kata lain, apakah Topeng Topeng punya cukup kesadaran untuk mempertanyakan logika moralnya sendiri?

Ketika Anak Panggung Menjadi Karikatural: Siapa Sebenarnya yang Diejek?

Ada yang perlu diperiksa lebih serius dari malam itu, sesuatu yang mungkin luput dari diskusi pascapentasan. Dalam pilihan garap Prawoto, Dadan memainkan Anak Panggung dengan gaya karikatural sejak detik pertama ia menginjakkan kaki di atas tanah lalu naik di atas panggung proscenium, cara bicaranya, gerakannya, dan sikapnya kepada penonton sudah diberi muatan komik yang berlebih, sudah "dibesarkan" secara teatrikal melampaui kelaziman representasi realistis. Sungguh pilihan yang sah. Karikatural adalah instrumen yang kuat dalam teater, dan tradisi panjangnya dalam satire menunjukkan bahwa melebih lebihkan adalah cara untuk memperlihatkan sesuatu yang tersembunyi di balik yang normal. 

Dalam naskah Rachman Sabur, Anak Panggung adalah sahabat sekaligus pengikut setia Waska, perjumpaan dengan Waska menjadi titik di mana ia menaruh simpati yang dalam. Ia bukan pengamat yang ironis. Ia bukan komentator yang meragukan. Posisi dramaturgisnya adalah posisi orang yang percaya kepada Waska, kepada cerita yang akan ia bawakan, kepada penonton yang ia ajak masuk bersama ke dalam dunia itu.

Ketika posisi itu dimainkan secara karikatural, sesuatu yang serius terjadi: simpati yang seharusnya menjadi fondasi emosional pertunjukan berubah menjadi bahan tertawaan. Anak Panggung yang karikatural tidak lagi bisa sungguh-sungguh berpihak pada Waska karena tubuhnya sendiri sudah mengumumkan bahwa ia tidak perlu ditangisi, cukup dinikmati.

Karikatural dalam tradisi satire — dari Aristofanes hingga Dario Fo — bekerja dengan satu prasyarat: ada jarak antara yang mengejek dan yang diejek. Pelawak yang baik tahu dengan tepat kepada siapa ia mengarahkan tawa. Aristofanes mengejek Socrates, bukan penonton di Athena. Dario Fo mengejek negara, bukan rakyat yang menonton di pinggir jalan. Jarak itu yang membuat satire bermakna secara politik karena ia memilih target yang lebih berkuasa dari penonton.

Tetapi dalam garapan malam itu, sasarannya saya belum tahu. Jika Anak Panggung karikatural, dan Waska kemudian muncul lebih berat dan lebih serius dengan perubahan kualitas gerak dan energi yang nyata ketika Dadan bertransisi maka tanpa disadari pertunjukan itu membangun hierarki moral yang terbalik. Waska, tokoh yang "dihadirkan" oleh Anak Panggung, justru muncul dengan lebih banyak martabat daripada orang yang menghadirkannya. Sahabat yang seharusnya setia justru menjadi sosok paling tidak layak dipercaya di atas panggung.

Kepada siapa sebenarnya tawa itu diarahkan?

Kepada Waska yang ternyata lebih serius dari penjemputnya? Kepada Anak Panggung yang karikatural tapi justru menjadi juru bicara cerita? Kepada penonton yang tertawa pada Anak Panggung tanpa menyadari bahwa mereka sedang tertawa pada satu-satunya orang yang masih mau mempercayai Waska? Kemungkinan ketiga adalah yang paling menarik sekaligus yang paling tidak terverifikasi karena untuk membuktikannya, kita harus tahu apakah Prawoto memang mendesain jebakan itu secara sadar, atau apakah tawa penonton malam itu adalah efek samping yang tidak diantisipasi. Sebab Satire yang tidak tahu kepada siapa ia mengarahkan tertawanya bukan satire, ia adalah komedi yang kehilangan arah, atau lebih tepatnya, sebuah kritik yang tidak tahu apa yang ingin dikritiknya. 

Semar yang Tidak Bisa Dipegang

Di sinilah garapan Prawoto menunjukkan keputusan yang paling berani sekaligus yang paling problematis. Semar dalam pertunjukan malam itu tidak hadir sebagai Semar yang kita kenal dari tradisi pewayangan: tidak ada pamong yang bijak, tidak ada figur lucu yang menyimpan hikmat di balik perutnya yang besar, tidak ada suara moral yang menenangkan. Semar Prawoto hadir dengan energi yang berbeda gelap, ambigu, misterius. Tidak bisa dibaca. Tidak memberi pegangan moral apapun kepada penonton. 

Paradoksnya: mungkin justru Semar yang lebih jujur secara tradisi.

Dalam pewayangan Jawa yang sesungguhnya, Semar adalah figur yang paling sulit dijinakkan. Ia pamong sekaligus badut, dewa yang merendah sekaligus rakyat jelata yang lebih tua dari semua ksatria yang dilayaninya. Ia bukan suara kebijaksanaan yang nyaman, ia adalah kehadiran yang tidak bisa sepenuhnya dipahami bahkan oleh para dewa. Semar yang misterius dan tidak memberi pegangan adalah Semar yang paling dekat ke sumber asalnya.

Tetapi dalam konteks pertunjukan malam itu, keputusan ini membuka potensi masalah baru. Jika Anak Panggung karikatural dan tidak bisa dipercaya sebagai pembawa simpati, jika Waska lebih serius tapi hadir melalui penjemput yang meremehkannya, dan jika Semar tidak memberi pegangan moral apapun maka penonton malam itu sesungguhnya ditinggal tanpa pijakan. Tiga entitas di atas panggung, dan tidak satu pun yang bisa dijadikan titik orientasi.

Apakah itu disengaja Prawoto? Apakah halaman panggung yang dibiarkan mentah itu tanpa penggarapan ruang yang serius, tanpa pencahayaan yang memanipulasi persepsi adalah bagian dari keputusan untuk tidak memberi kenyamanan apapun kepada penonton, termasuk kenyamanan ruang? 

Jika ya, itu pilihan yang konsisten dan radikal: pertunjukan yang benar-benar menolak memberi pegangan, yang memaksa penonton berdiri di atas tanah di malam hari tanpa tahu harus berpihak kepada siapa, dan justru di sanalah kritik sosialnya bekerja bukan melalui tesis yang dideklarasikan, melainkan melalui pengalaman disorientasi yang ditanamkan ke dalam tubuh penonton. 

Jika tidak, jika ini bukan keputusan yang disadari melainkan akumulasi dari pilihan-pilihan garap yang masing-masing masuk akal tapi tidak diperiksa secara keseluruhan maka yang terjadi bukan pertunjukan yang mengguncang, melainkan pertunjukan yang gagal menemukan pusatnya sendiri. Perbedaan antara keduanya sangat tipis dari luar, tapi sangat jauh dari dalam. 

Dadan di Persimpangan Tiga Tubuh

Dalam garapan Prawoto, beban dramaturgi jatuh sepenuhnya kepada Dadan. Struktur naskahnya mensyaratkan: seorang Anak Panggung sekaligus narator yang memerankan dua tokoh yakni Waska dan Semar dan perjumpaan dengan Waska menjadi titik di mana simpati terdalam diletakkan. 

Bahwa Dadan berhasil membedakan kualitas antara ketiga posisi itu. Anak Panggung yang karikatural, Waska yang lebih berat dan serius, Semar yang gelap dan misterius adalah pencapaian keaktoran yang nyata dan tidak mudah. Tiga tekstur berbeda dalam satu tubuh, di atas aspal terbuka, tanpa bantuan banyak dari tata ruang maupun pencahayaan yang dirancang untuk mendukung transisi tersebut. 

Namun pencapaian keaktoran itu sekaligus memperlihatkan ketegangan yang tidak terselesaikan. Ketika Waska lebih bermartabat dari Anak Panggung yang membawanya, dan Semar lebih gelap dari yang dijanjikan naskah, maka narasi yang dibangun teks bahwa Anak Panggung mencintai Waska, bahwa Semar adalah bayangan kebenaran tidak lagi bisa berdiri dengan kokoh. Logika emosional naskah dan logika teatrikal garapan bergerak ke arah yang berbeda. 

Dan di sanalah pertanyaan yang sebenarnya menunggu: apakah Prawoto dan Dadan menyadari retakan itu, dan memilih membiarkannya terbuka sebagai ruang interpretasi atau apakah retakan itu terjadi tanpa disadari, sebagai konsekuensi dari pilihan-pilihan garap yang tidak diperiksa hingga ujungnya? 

Soal Waska dan Umang-Umang

Di sinilah persoalan yang lebih serius dan belum banyak digali secara kritis. Naskah Topeng-Topeng merupakan tafsir atau respons Rachman Sabur terhadap naskah Umang-Umang karya Arifin C. Noer, dan pertunjukan ini memunculkan kembali tokoh Waska dan Semar yang hadir dalam lakon tersebut. Ini bukan sekadar peminjaman nama, melainkan pernyataan intertekstual yang punya konsekuensi tafsir.

Dalam Umang-Umang, Waska memiliki peran ganda: ia adalah pemimpin penjahat yang digambarkan sebagai semacam nabi bagi pengikutnya, sekaligus berperan sebagai Semar — dalang yang menuntun cerita. Waska berbicara tentang penderitaan massal dan ketimpangan, berdiri sebagai figur yang menanggung beban kolektif kaum tertindas, bukan sekadar penjahat karikatural.

Waska sebenarnya sudah mati dalam semesta Arifin, namun dihidupkan kembali di Umang-Umang. Semar dalam naskah tersebut menjadi narator sekaligus menjadi Waska: Semar adalah Waska, dan Waska adalah Semar. Ambiguitas itu bukan kekurangan sebab itu adalah inti kritiknya. Arifin tidak menyelesaikan tegangan antara kejahatan dan kenabian Waska, karena memang tidak ada penyelesaian yang jujur untuk kondisi sosial yang direpresentasikannya. 

Ketika Rachman Sabur mengambil kedua figur ini ke dalam Topeng-Topeng dengan pendekatan intertekstual yang cenderung mendekonstruksi Umang-Umang, ada pertanyaan yang mendesak: apakah Waska dalam Topeng-Topeng masih menanggung beban sosial yang Arifin letakkan padanya, atau ia telah menjadi Waska yang sudah selesai diputihkan menjadi simbol universal tentang kepalsuan manusia?

Jika Waska dilucuti dari konteks kelasnya sebagai gelandangan, preman, kaum marginal kota yang mengorganisir diri dalam nihilisme — maka kritik yang tersisa hanyalah kritik psikologis: bahwa manusia berpura-pura. Itu benar, tetapi dangkal.

Kritik psikologis tanpa akar sosial mudah menjadi ornamen estetika kelas menengah yang nyaman duduk di kursi penonton sambil mengangguk-angguk merasa tercerahkan. Dan jika Semar dalam garapan Prawoto hadir dengan energi yang gelap dan misterius justru menggeser Semar dari posisi suara moral menjadi sesuatu yang tidak bisa dipegang, maka hubungan intertekstual dengan Umang-Umang menjadi lebih kompleks lagi. Prawoto agaknya tidak sekadar merespons naskah Rachman Sabur, ia merespons juga Arifin C. Noer: Semar yang tidak lagi bisa dipercaya sebagai suara kebenaran adalah Semar yang menyadari bahwa dalam Umang-Umang pun, ia tidak pernah benar-benar memiliki jawaban.

Jika pembacaan itu tepat, garapan Prawoto justru lebih jujur kepada roh Umang-Umang daripada kepada teks Topeng-Topeng yang menaunginya. Dan itu pertanyaan yang harus dijawab oleh Prawoto sendiri. 

Tiga Pertanyaan dari Halaman Parkir

Malam itu, di atas aspal halaman parkir Sanggar Tigakoma yang dirancang untuk menjadi panggung, penonton berdiri atau duduk menghadap seorang aktor yang memikul tiga tubuh sekaligus — Anak Panggung yang karikatural, Waska yang lebih serius dari penjemputnya, Semar yang gelap dan tidak memberi pegangan. Tidak ada yang benar-benar bisa dipegang malam itu. Tidak ada suara moral yang nyaman. Tidak ada kesimpulan yang ditawarkan dengan bersih. Pertanyaan pertama: apakah itu keberhasilan atau kegagalan? Sebuah pertunjukan yang meninggalkan penonton tanpa pegangan bisa berarti dua hal yang berlawanan, ia berhasil menciptakan pengalaman disorientasi yang jujur tentang kondisi manusia, atau ia gagal menemukan pusat dramaturgisnya sendiri.  

Keduanya mungkin terjadi sekaligus, dan itulah yang membuat pertunjukan ini tidak mudah ditutup dengan satu kesimpulan.

Pertanyaan kedua: jika Semar yang misterius adalah Semar yang lebih jujur, dan Waska yang serius adalah Waska yang lebih bermartabat, lalu mengapa Anak Panggung satu-satunya figur yang seharusnya membawa kita masuk ke dalam dunia ini dengan rasa percaya, justru menjadi yang paling karikatural? Siapa yang sesungguhnya diejek malam itu: tokoh-tokoh dalam naskah, atau penonton yang datang dengan ekspektasi akan sebuah kritik sosial yang bisa mereka setujui? 

Pertanyaan ketiga, dan ini yang paling menggelisahkan: jika pertunjukan ini sudah menjawab pertanyaan itu sebelum kita sempat mengajukannya, mungkin ada satu topeng lagi yang belum dilepas, bukan topeng Waska, bukan topeng Semar, melainkan topeng pertunjukan itu sendiri, yang menyebut dirinya kritik sosial sambil diam-diam menjaga jarak aman dari objek yang dikritiknya.

Atau mungkin justru sebaliknya: mungkin halaman parkir yang dijadikan panggung itu, Semar yang tidak bisa dibaca, Anak Panggung yang meremehkan dirinya sendiri dengan karikatural dan semuanya adalah cara Prawoto mengatakan bahwa tidak ada tempat yang aman untuk menonton pertunjukan ini. Bahwa tanah keras di bawah kaki penonton malam itu adalah bagian dari teksnya.

Jika itu yang dimaksud, maka ini bukan pertunjukan yang gagal menemukan pusat dramaturgisnya. Pertunjukan yang sengaja tidak menyediakan pusat karena pusat itulah yang paling sering menjadi topeng. (*)