SKS dan Celah di Dalam Gedung

RT Nol RW Nol, Bluetooth yang Menyala, dan Pertanyaan tentang Apa yang Sedang Kita Tonton 30 Maret 2026 di Auditorium UMK.

Suatu malam, saya duduk di dalam gedung pertunjukan. Bukan lapangan terbuka, bukan balai warga — melainkan ruang auditori, duduk lesehan, lampu yang dirancang untuk membutakan mata dari sisi gelap panggung, dan bingkai proscenium yang memisahkan dunia panggung dari dunia tempat saya bernapas. Semua perangkat ilusi sudah pada tempatnya.

Lalu terdengar bunyi kecil di antara keheningan dan keseriusan itu — "connected" — dari speaker bluetooth yang lupa dimatikan.

Tidak ada yang bereaksi besar. Pertunjukan tetap berjalan. Tapi sesuatu sudah bergeser dan perhatian saya ikut bergeser bersamanya. Bukan ke panggung, melainkan ke pertanyaan yang tiba-tiba terasa mendesak: apa sebenarnya yang sedang terjadi di sini? Apakah pertunjukan itu yang ada di atas panggung, atau sesuatu yang lebih luas dari itu sesuatu yang melibatkan seluruh ruangan, termasuk bunyi kecil yang tidak direncanakan tadi?

Yang menarik bukan kesalahannya. Yang menarik adalah apa yang sedang terjadi di panggung tepat ketika bunyi itu muncul: Teater Songo Koma Songo yang Disutradari oleh Danang A. A. sedang memainkan RT Nol RW Nol karya Iwan Simatupang, sebuah lakon tentang manusia yang hidup di bawah kolong jembatan, tanpa RT, tanpa RW, tanpa alamat yang bisa diakui negara. Terus berulang dan tidak menemukan jalan keluar dari mana pun.

Di atas panggung, seorang aktor sedang memerankan manusia yang paling tidak diakui peradaban modern. Di dalam gedung, kenyataan modern itu sendiri yanki perangkat bluetooth, koneksi nirkabel, teknologi yang begitu biasa hingga lupa mematikannya yang tiba tiba menerobos masuk tanpa izin.

Ironi itu tidak terencana. Tapi ia terasa terlalu pas untuk diabaikan.

Teater sebagai Peristiwa

Mungkin pertanyaan yang paling mendasar tentang teater bukan soal naskah apa yang dipilih, atau seberapa canggih tata cahayanya. Melainkan: apakah teater itu sebuah produk yang ditonton, atau sebuah peristiwa yang terjadi?

Perbedaan itu bukan hal kecil. Produk bisa dinilai, dikonsumsi, lalu ditinggalkan. Peristiwa tidak bisa sepenuhnya diulang — ia terjadi satu kali, di waktu dan tempat yang spesifik, melibatkan tubuh-tubuh nyata yang hadir bersama. Dalam pengertian ini, teater bukan tentang apa yang ada di atas panggung. 

Teater adalah tentang apa yang terjadi di antara semua orang yang berada di dalam ruangan yang sama termasuk bunyi bluetooth yang tidak direncanakan, termasuk tawa kecil yang muncul di saat yang tidak tepat, termasuk keheningan yang tiba-tiba terasa berat.

Kalau teater adalah peristiwa, maka tidak ada bagian dari ruangan itu yang benar-benar berada di luar pertunjukan. Penonton bukan penerima pasif, mereka adalah bagian dari kejadian itu, dengan kehadiran tubuh mereka, dengan napas mereka, dengan semua yang mereka bawa masuk dari kehidupan di luar gedung.

Ini bukan gagasan baru. Tapi ia sering terlupakan ketika kita terlalu lama berada di dalam logika teater yang memahami dirinya sendiri sebagai tontonan yang mengukur keberhasilannya dari seberapa mulus ilusi yang dibangun, seberapa rapi bingkai yang dijaga.

Ada hal menarik tentang teater yang menawarkan cara pandang yang berbeda sama sekali. Teater yang tidak pernah bisa dipisahkan dari fungsinya yang paling purba: sebagai upacara katarsis, sebuah proses di mana komunitas mengolah apa yang tidak bisa diucapkan dengan cara biasa, lalu melepaskannya bersama-sama.

Katarsis dalam pengertian ini bukan efek samping dari pertunjukan yang bagus. Ia adalah tujuan dari peristiwa itu sendiri. Dan kegembiraan bersama tawa kolektif, tangis yang tidak malu-malu, tepuk tangan yang muncul bukan karena sopan tapi karena sesuatu yang terasa nyata adalah tanda bahwa upacara itu berhasil terjadi. Bahwa sesuatu yang tersimpan lama akhirnya bergerak.

Proscenium dan Kontraknya

Gedung proscenium sering dianggap sebagai pernyataan tentang bagaimana seni bekerja dan untuk apa ia ada.

Tradisi proscenium yang berkembang dari teater barat abad ke-17 membangun satu kontrak yang sangat jelas antara panggung dan penonton: kamu di sana, kami di sini, dan di antara kita ada bingkai yang tidak boleh dilanggar. Dari bingkai itulah ilusi bisa tumbuh — penonton yang duduk di kegelapan akan mempercayai bahwa cahaya yang jatuh di atas panggung adalah matahari Yunani kuno, atau kamar tidur seseorang di Paris, atau kolong jembatan di kota tanpa nama. 

Syaratnya satu: jangan ada yang mengingat bahwa ini adalah gedung, ini adalah aktor, ini adalah lampu sorot yang dioperasikan oleh seseorang di belakang.

Dinding keempat yang tidak kasat mata tapi terasa oleh semua orang di dalam ruangan adalah temuan teknologi paling canggih yang pernah ditemukan teater waktu itu. Barangkali bisa dianggap lebih canggih dari tata suara digital, lebih canggih dari pencahayaan komputer. Ia bekerja sepenuhnya di kepala penonton hingga masuk ke pelosok - pelosok.

Dan bunyi bluetooth itu meruntuhkannya dalam satu detik.

Tapi mungkin yang runtuh bukan hanya jalan ceritanya. Mungkin yang runtuh adalah keyakinan bahwa teater memang seharusnya bekerja dengan cara itu bahwa tugasnya adalah membangun dunia yang tertutup rapat, dan bahwa setiap celah adalah kegagalan.

Dalam logika upacara, celah itu justru adalah pintu. Bukan kegagalan teknis, tapi momen di mana yang nyata dan yang dipertunjukkan saling menyentuh dan di situlah peristiwa sesungguhnya mulai terjadi.

Lakon yang Tidak Mau Diam

Ada ironi yang lebih dalam di sini, dan mungkin saya perlu lebih hati-hati dalam membacanya. RT Nol RW Nol barangkali bukan lakon yang peduli dengan ilusi. Iwan Simatupang tidak menulis naskah ini supaya penonton lupa bahwa mereka sedang menonton. Menulis supaya penonton tidak bisa berhenti bertanya tentang apa yang sedang mereka tonton dan mungkin juga lebih dari itu, tentang dunia tempat mereka tinggal setelah pertunjukan selesai.

Lahir dari pergumulan Iwan dengan dunia yang tidak bisa lagi dijelaskan dengan logika lurus, sebuah pergumulan yang juga sedang dijalankan oleh seniman-seniman sezamannya. Arifin C. Noer, dalam Kapai-Kapai, menghuni wilayah yang serupa: kemiskinan yang tidak dramatis, birokrasi yang memutus mimpi, manusia kecil yang terus bergerak tanpa tahu ke mana. 

Putu Wijaya membangun "teror" panggungnya dari pengulangan dan disorientasi barangkali bukan untuk menakuti, melainkan untuk membuat penonton tidak bisa duduk diam dalam cara mereka memahami dunia. W.S. Rendra, bahkan ketika ia berteriak paling keras di atas panggung, selalu menyimpan di bawahnya pertanyaan yang sama: apakah perlawanan itu sendiri masih bermakna, atau ia juga bagian dari lingkaran yang tidak berujung?

Dan Leo Katarsis bergerak dari arah yang berbeda tapi menuju titik yang tidak terlalu jauh. Jika Arifin, Putu, dan Rendra mendekati realitas dengan cara membenturkan, mengacaukan, atau mempertanyakannya — Leo Katarsis mendekatinya dengan cara mengundangnya masuk melalui pintu upacara.  

Lakon-lakonnya seperti Rananggana tidak memisahkan diri dari kegembiraan kampung, dari ritual yang sudah lama mengendap dalam tubuh penonton sebelum mereka duduk di kursi. Barangkali justru dari sana ia membangun: bahwa seni bukan sesuatu yang datang dari luar kehidupan masyarakat untuk menilainya, melainkan sesuatu yang tumbuh dari dalam kehidupan itu dan kembali kepadanya serta membawa serta endapan, kenangan, dan kegembiraan yang selama ini tidak punya bentuk lain untuk diungkapkan.

Iwan Simatupang adalah satu suara dalam percakapan panjang di antara para seniman yang merasakan bahwa realitas Indonesia tidak cukup digambarkan dengan cara yang rapi dan tertutup. Dan RT Nol RW Nol adalah salah satu momen di mana percakapan itu terasa paling jujur.

Manusia di bawah kolong jembatan itu tidak hanya tidak punya rumah. Ia tidak punya RT, tidak punya RW — dalam logika negara modern, ia hampir tidak punya keberadaan yang bisa diverifikasi. Dan yang paling menyayat bukan penderitaannya sendiri, tapi kenyataan bahwa nasibnya berulang. Tidak ada babak ketiga yang membawa resolusi. 

Tidak ada tokoh penyelamat yang datang. Tidak ada pelajaran moral yang bisa dipetik dan dibawa pulang. Yang ada hanyalah lingkaran, dan lingkaran itu tidak tertutup karena dramaturginya gagal, melainkan karena ia sedang jujur tentang bagaimana sistem bekerja.

Ketika Bluetooth Menyala

Maka bayangkan lagi momen itu: "connected."

Di atas panggung, seorang aktor sedang terjebak dalam nasib yang berulang, dalam logika yang tidak bisa ditembus dengan akal sehat maupun dengan perjuangan. Di dalam gedung proscenium yang seharusnya menjaga dinding keempat dengan ketat, dunia nyata masuk dengan cara paling sepele yang bisa dibayangkan, sebuah notifikasi bluetooth.

Ada sesuatu dalam pertemuan itu yang terasa seperti komentar tidak sengaja dari situasi. Lakon yang sedang dipentaskan memang tentang ketidakmampuan memisahkan diri dari kondisi nyata. Orang - orang itu tidak bisa melarikan diri dari kenyataannya. Dan penonton di dalam gedung proscenium yang mapan pun ternyata tidak bisa sepenuhnya melarikan diri dari kenyataan mereka dari gawai di saku, dari koneksi yang terus berjalan, dari dunia yang tidak mau berhenti hanya karena kita sedang menonton teater.

Teater Songo Koma Songo membawa naskah Iwan Simatupang ke dalam bingkai proscenium dan di situlah tegangan yang sesungguhnya mulai terasa. Karena RT Nol RW Nol menurut saya tidak begitu nyaman berada di dalam bingkai itu. Seperti menolak bahwa seni bisa selesai dalam dirinya sendiri, bahwa penonton bisa menikmati jarak yang aman antara kursi mereka dan penderitaan di atas panggung.

Lakon absurd tentang manusia tanpa identitas, ketika dipentaskan di gedung yang rapi dengan kursi bernomor dan tiket yang harus dibeli — ia membawa ketidaknyamanan bukan karena produksinya kurang, melainkan karena kontradiksinya terlalu jelas: siapa yang hadir di dalam gedung ini? Dari kelas sosial mana mereka datang? Dan apa artinya menonton cerita tentang orang yang tidak diakui negara, dari dalam gedung yang diakui dan didanai negara?

Pertanyaan-pertanyaan itu tidak punya jawaban yang mudah. Dan mungkin memang tidak perlu ada. Cukup bahwa ia muncul, cukup bahwa peristiwa itu berhasil membuat ruangan terasa sedikit lebih sempit dari sebelumnya.

Pengalaman Penonton 

Umar Kayam menulis tentang bagaimana pengalaman penonton dalam seni pertunjukan Indonesia tidak pernah benar-benar bisa dipisahkan dari konteks sosial yang membawa mereka ke dalam ruangan itu. Dalam Seni, Tradisi, Masyarakat (1981), Kayam mencatat bahwa penonton dalam tradisi pertunjukan yang berakar dari komunitas — wayang, ketoprak, ludruk — tidak datang sebagai individu yang netral. Mereka datang membawa seluruh tubuh sosial mereka: ingatan, luka, harapan, dan posisi mereka dalam struktur yang ada.

Dalam kerangka ini, menonton RT Nol RW Nol bukan pengalaman yang sama bagi semua orang di dalam gedung. Penonton yang pernah berurusan dengan birokrasi yang memutus haknya, yang tahu betul bagaimana rasanya menjadi orang yang kurang satu syarat, mereka tidak sedang menonton fiksi.

Mereka sedang berada di dalam cermin yang tidak sopan. Tawa kecil yang kadang muncul di tengah adegan yang secara formal harusnya tragis bukan tanda bahwa mereka tidak mengerti: itu tanda bahwa mereka mengerti terlalu dalam. Tawa yang mengandung pengakuan — ya, beginilah hidup itu — dan kepedihan yang tidak bisa dikategorikan rapi sebagai tersentuh atau terhibur.

Inilah yang sebenarnya bisa dipahami sebagai kegembiraan bersama dalam pengertiannya yang paling dalam: bukan kegembiraan karena sesuatu yang lucu, tapi kegembiraan karena sesuatu yang dikenal. 

Karena tiba-tiba komunitas menyadari bahwa apa yang selama ini mereka pikul sendiri ternyata dipikul juga oleh orang lain yang duduk di samping mereka.

Momen itu adalah momen ketika kesepian berubah menjadi pengakuan kolektif, adalah momen katarsis yang sesungguhnya. Dan itu hanya bisa terjadi jika teater dipahami sebagai peristiwa bersama, bukan sebagai tontonan yang dikonsumsi masing-masing.

Kayam menyebut ini sebagai dimensi sosial kesenian yang tidak bisa dihapus hanya dengan memindahkan pertunjukan ke dalam gedung yang lebih formal. Gedung proscenium bisa mengatur jarak fisik antara panggung dan penonton. Tapi ia tidak bisa mengatur jarak antara isi lakon dan pengalaman hidup yang penonton bawa masuk.

Dan di sinilah bluetooth tadi bekerja sebagai sesuatu yang tidak direncanakan tapi terasa pas. Barangkali Ia memang tidak pernah mau menjadi pertunjukan yang selesai di dalam dirinya sendiri. Ia ingin menjadi peristiwa — sesuatu yang terjadi di antara semua yang hadir, dan yang tidak berhenti ketika lampu dimatikan.

Berulang sebagai Bentuk Kritik

Ada satu hal dalam struktur RT Nol RW Nol yang perlu dibaca dengan lebih sabar: pengulangan.

Nasib manusia itu tidak bergerak ke depan. Ia berputar. Setiap tindakan kembali ke kondisi semula. Setiap harapan kandas bukan karena ada musuh yang menghalangi, melainkan karena sistem yang berlaku memang tidak dirancang untuk menyelesaikan persoalan itu hanya untuk mengelolanya agar tidak terlalu mengganggu.

Dalam konteks Indonesia — dalam konteks yang dikenal Songo Koma Songo dan penontonnya — pengulangan itu bukan hanya bentuk artistik. Ia adalah reportase. Orang-orang yang hidup di pinggiran kota tahu betul seperti apa rasanya berada dalam lingkaran yang tidak berujung: melamar pekerjaan yang tidak pernah menerima, mengurus surat keterangan yang selalu kurang satu syarat, tinggal di tanah yang sewaktu-waktu bisa digusur tanpa ganti rugi yang setara. Absurditas Iwan Simatupang bukan asing bagi mereka. Ia akrab. Bahkan terlalu akrab.

Dan mungkin di situlah teater sebagai peristiwa menemukan maknanya yang paling konkret: bukan ketika ia berhasil menciptakan dunia lain yang indah dan tertutup rapat, tapi ketika ia berhasil membuat yang sudah dikenal terasa lebih berat dari sebelumnya dan karena kini ia dilihat bersama, dirasakan bersama, dalam satu ruangan yang sama. Persis seperti nasib kesenian diruang upacara yang samar. Bahwa fungsi seni bukan melulu soal menjelaskan dunia, melainkan membuat komunitas merasakannya bersama-sama sehingga dari situlah sesuatu yang baru bisa mulai tumbuh.

Mulut yang Belum Selesai Berbicara

Ada anggapan yang sudah terlalu lama beredar tentang teater yang berasal dari ruang-ruang kampung, dari balai warga, lapangan terbuka, atau gedung seadanya: bahwa ia adalah teater yang belum sepenuhnya jadi. Bahwa ia sedang dalam perjalanan menuju sesuatu yang lebih mapan, lebih rapi, lebih diakui. Bahwa gedung proscenium adalah tujuan yang wajar untuk dituju.

Mungkin anggapan itu perlu dipertanyakan ulang.

Bukan karena teater kampung lebih baik dari teater kota atau sebaliknya — perbandingan semacam itu sungguh tidak terlalu berguna.

Tapi karena teater yang berangkat dari desa, dari komunitas, dari kegelisahan yang tumbuh langsung dari tanah tempat penonton dan pemainnya tinggal bersama itu memiliki sesuatu yang tidak mudah digantikan oleh apapun: kedekatan antara cerita dan kehidupan yang melingkupinya, dan kejujuran yang lahir bukan dari pilihan estetika, tapi dari ketiadaan jarak antara panggung dan kenyataan.

Barangkali disitulah upacara dan kegembiraan bersama menemukan wajah dari tanahnya yang paling subur. 

Teater kampung tidak perlu mencari-cari cara untuk membangun peristiwa sebab sudah berada di dalam struktur sosial yang membuat peristiwa itu mungkin terjadi. 

Penonton dan pemain saling mengenal. Cerita yang dibawakan adalah cerita yang hidup di jalan yang sama. Kegembiraan yang muncul di dalam pertunjukan bukan kegembiraan yang dipinjamkan dari atas panggung kepada penonton yang duduk diam; ia adalah kegembiraan yang tumbuh dari dalam komunitas itu sendiri, yang sudah lama mengendap dan menunggu bentuk untuk bisa diungkapkan. Seni, dalam pengertian ini, bukan tambahan dari luar kehidupan melainkan bagian dari cara komunitas itu memahami dan merayakan keberadaannya sendiri sebagai praktek budaya.

Umar Kayam mengingatkan bahwa kebudayaan di Indonesia tidak tumbuh dari atas ke bawah. Ia tumbuh dari simpul-simpul kecil, dari komunitas yang mengolah pengalaman hidupnya melalui perayaan, ritual, cerita, dan pertunjukan. Desa bukan unit yang menunggu pencerahan dari kota. Desa adalah unit kebudayaan yang sudah lama memiliki cara sendiri untuk memahami dunia, mengolah luka, dan merayakan keberadaannya. Teater kampung adalah salah satu mulut dari unit kebudayaan itu.

Dan mulut itu, selama ini, terlalu sering diam bukan karena tidak punya kata-kata, melainkan karena terlalu sering diajarkan bahwa kata-katanya tidak cukup formal untuk diucapkan di tempat yang dianggap serius. Bahwa lakon yang lahir dari pengalaman petani, buruh harian, pedagang pasar, atau warga yang tanahnya terancam digusur perlu lebih dulu diterjemahkan ke dalam bahasa estetika yang diakui oleh kritik seni kota, sebelum ia bisa dianggap punya nilai.

Pertanyaan yang lebih penting mungkin bukan bagaimana teater kampung bisa naik ke panggung yang lebih besar. Pertanyaan yang lebih penting adalah: apa yang hilang ketika teater itu berpindah dari lapangan terbuka ke dalam gedung dengan kursi bernomor? Apa yang berubah ketika jarak antara aktor dan penonton diatur oleh arsitektur, bukan oleh kepercayaan? Apakah katarsis masih bisa terjadi ketika tubuh-tubuh yang hadir dipisahkan oleh gelap auditorium dan terang panggung, masing-masing duduk diam dalam kesendirian mereka yang tertib?

Arifin C. Noer menulis Kapai-Kapai bukan dari menara gading. Putu Wijaya membangun "teror" panggungnya bukan untuk penonton yang datang dengan dasi. Rendra membacakan sajak-sajaknya di lapangan terbuka karena ia tahu bahwa kebudayaan yang hanya hidup di dalam gedung tertutup adalah kebudayaan yang sedang menyempit. Dan Leo Katarsis terus menjelajahi lakon-lakon yang berakar pada upacara bukan karena ia tidak tahu cara kerja panggung modern, barangkali karena ia percaya bahwa fungsi seni yang paling dalam adalah mengolah, melepaskan, dan merayakan bersama dan tidak bisa sepenuhnya hidup di dalam format yang memisahkan yang menonton dari yang ditonton.

Teater yang berangkat dari desa memiliki kejujuran itu bukan karena ia lebih murni, tapi karena ia tidak punya pilihan lain selain jujur. 

Penonton mereka adalah tetangga mereka. Cerita yang mereka bawakan adalah cerita yang hidup di jalan yang sama. Kesalahan teknis tidak membunuh pertunjukan mereka karena pertunjukan mereka tidak berdiri di atas ilusi sebagai fondasi utama mereka berdiri di atas kepercayaan dan pengalaman bersama.

Yang mungkin perlu terjadi bukan teater kampung yang belajar menjadi lebih seperti teater kota. Yang mungkin perlu terjadi adalah teater kampung yang semakin percaya bahwa apa yang ia miliki, kedekatannya dengan tanah, dengan orang-orangnya, dengan persoalan yang tidak bisa diselesaikan dengan satu pertunjukan adalah sesuatu yang tidak perlu minta izin untuk diucapkan.

Karena di situlah teater mungkin bisa menjadi peristiwa dalam pengertian yang paling penuh: bukan sesuatu yang ditonton lalu selesai, tapi sesuatu yang terjadi di antara semua yang hadir dan yang terus bekerja di dalam tubuh dan pikiran mereka, jauh setelah mereka keluar dari gedung. Sebuah upacara yang tidak selesai di dalam gedung, tapi dibawa pulang oleh setiap orang yang hadir, masing-masing dengan cara yang tidak bisa sepenuhnya direncanakan oleh sutradaranya.

Bunyi bluetooth yang menyala di tengah pertunjukan itu mengingatkan bahwa ilusi memang bisa dibangun dengan sangat rapi di dalam gedung ini. Tapi kenyataan selalu menemukan celahnya untuk masuk.

Dan mungkin itulah yang membuat lakon ini tetap hidup setelah lebih dari setengah abad dan sama sekali tidak menunggu bluetooth menyala untuk mengingatkan kita bahwa kita tidak sedang menonton sesuatu yang sudah selesai. Kita sedang berada di dalam sesuatu yang masih berlangsung, di luar gedung, setiap harinya.

Teater kampung adalah mulut dari kebudayaan yang paling dekat dengan tanah. Dan semoga mulut itu tak pernah selesai untuk berbicara.