Dialog Yudi Dodok, Minatani dalam Martir

Boal, Puitika Rakyat, Feminis Indonesia Hari Ini

Salah satu diskursus paling kritis yang diangkat dalam kerangka kerja Teater Minatani dalam Judul Martir (Resistensi Tiada Akhir) yang disutradari oleh Yudi Dodok bersama Siwigustin dan Sinta NH adalah pertanyaan epistemologis mengenai definisi “masalah perempuan.” Dalam praktik sosial yang patriarkal, definisi ini sering kali dimonopoli oleh otoritas eksternal negara, agama, atau bahkan akademisi yang berjarak. Namun, praksis Martir menegaskan sebuah posisi ontologis yang cair, masalah perempuan “tidak didefinisikan oleh ‘siapa’ (tidak tunggal), melainkan sebuah konsep yang akan terus tumbuh, digerakkan oleh banyak pemikir dan gerakan sosial sepanjang waktu”.

Teater Minatani dalam MARTIR, Pertunjukan Interaktif di Auditorium UMK

Pandangan ini menolak esensialisme yang kaku. Masalah perempuan bukanlah benda mati yang bisa dikotakkan dalam statistik kekerasan semata, melainkan sebuah pengalaman hidup yang berkelindan dengan struktur kekuasaan yang lebih besar. Data dari Komnas Perempuan dan studi akademis menunjukkan bahwa kekerasan terhadap perempuan di Indonesia, baik fisik, psikis, maupun seksual—tidak dapat dilepaskan dari konstruksi sosial yang menempatkan perempuan sebagai subordinat. Namun, yang sering luput adalah bagaimana struktur ini terus bermetamorfosis. Martir berupaya “mengurai ritual, mengurai peristiwa, mengurai waktu” yang berarti melakukan dekonstruksi terhadap normalisasi penindasan yang sering kali tersembunyi di balik topeng tradisi atau kepatuhan sosial.

Penyelesaian masalah ini sering kali terbentur pada paradoks neoliberalisme: jika kekerasan bersifat struktural, mengapa solusinya dibebankan pada resiliensi individu? melalui pilihan artistiknya, tidak memberikan jawaban teknokratis, melainkan menawarkan sebuah “puitika perlawanan.” Dengan menampilkan tokoh-tokoh seperti Nyai Ontosoroh dan Siti Manggopoh, serta reinterpretasi Roro Mendut dalam estetika punk , pertunjukan ini menegaskan bahwa meskipun penderitaan dialami secara individu, perlawanan harus diletakkan dalam konteks sejarah kolektif perempuan yang panjang. Upaya untuk merebut kembali narasi, mengubah posisi perempuan dari objek kebijakan menjadi subjek sejarah yang berdaya.

Metamorfosis Konsep “Rakyat” dan “Penonton”

Dalam tradisi Theatre of the Oppressed (TO) Augusto Boal, tujuan utamanya adalah mengubah penonton pasif (spectator) menjadi aktor aktif (spect-actor) yang berlatih melakukan revolusi di panggung. Namun, penerapan konsep ini di Indonesia memerlukan negosiasi budaya yang rumit. Masyarakat Indonesia, memiliki tata krama dan norma “ewuh pakewuh” yang bisa menghambat konfrontasi langsung di panggung terbuka.

Oleh karena itu, Martir melakukan adaptasi radikal. Alih-alih menggunakan format Forum Theatre murni di mana penonton naik ke panggung untuk menggantikan aktor dan mengubah adegan, Teater Minatani menciptakan ruang partisipasi yang terkurasi. Mereka membangun ruang galeri seni rupa yang imersif, menghadirkan interaksi intim dengan aktor (seperti tokoh Siwi penjual teh), dan menyediakan ruang ekspresi tertulis di mana penonton bisa menuangkan definisi mereka tentang “kemerdekaan” dan “kekuasaan”.

Strategi ini menjawab pertanyaan krusial:

“Dalam Forum Theater, apakah penonton benar-benar bebas memberi solusi?

Atau tetap dibatasi oleh norma dan tafsir budaya yang mengikatnya?”

Dengan metode ini, Teater Minatani mengakui bahwa kebebasan berekspresi di ruang publik tidak pernah absolut; ia selalu dinegosiasikan dengan norma kolektif. Namun, justru dalam negosiasi itulah “subjektivitas” terbentuk. Berbicara tentang masalah perempuan atau politik di secarik kertas karton di tengah pertunjukan teater memungkinkan munculnya suara-suara yang mungkin terbungkam dalam forum musyawarah desa atau diskusi formal. Ini adalah bentuk “produksi budaya yang tidak menentu,” di mana identitas penonton sebagai warga negara yang kritis sedang dibentuk ulang, sedikit demi sedikit, melalui pengalaman estetis.

Kedaruratan di Era Post-Truth

Latar belakang paling gelap dari laporan ini adalah realitas post-truth di Indonesia. Jika rezim otoriter masa lalu menindas tubuh fisik, rezim hari ini—yang merupakan persekutuan antara kekuasaan politik dan kapitalisme data menindas melalui algoritma. Kesadaran masyarakat sedang dimanipulasi secara hegemonik melalui kurasi informasi, echo chambers, dan serangan buzzer.

Dalam konteks ini, pertunjukan fisik seperti Martir menjadi tindakan radikal. Ia melawan arus “scrolling tanpa henti” yang menciptakan katarsis pasif—sebuah ilusi kepedulian yang tidak mengubah apa-apa. Di dalam gedung pertunjukan, tidak ada algoritma yang bisa mengatur emosi penonton saat mencium aroma teh yang diseduh Siwi atau saat mendengar teriakan kemarahan aktor. Ini adalah “glitch” atau gangguan sadar terhadap matriks digital yang mengurung kita. Melalui pendekatan ini, Teater Minatani tidak hanya berbicara tentang politik, tetapi melakukan politik spasial: merebut kembali ruang dan waktu dari kendali korporasi digital untuk dikembalikan kepada pengalaman kemanusiaan yang nyata.

Genealogi Resistensi: Dari Tradisi Rakyat Menuju Adaptasi Boalian

Untuk memahami kedalaman eksperimen Martir, kita harus menempatkannya dalam garis keturunan (genealogi) teater perlawanan di Indonesia. Teater rakyat di nusantara tidak pernah hanya berfungsi sebagai hiburan pelipur lara, sebab secara historis merupakan mekanisme survival sosial, alat kritik politik yang canggih, dan ruang publik tandingan (counter-public sphere).

Jauh sebelum Augusto Boal merumuskan Theatre of the Oppressed di Brazil pada 1970-an, Indonesia telah memiliki tradisi teater rakyat yang memiliki fungsi serupa, terutama Ludruk di Jawa Timur dan Ketoprak di Jawa Tengah/Yogyakarta. Kedua bentuk kesenian ini memiliki karakteristik yang memungkinkan mereka menjadi alat resistensi yang efektif.

Ludruk: Realisme Sosialis Kerakyatan

Ludruk dikenal dengan sifatnya yang egalitar dan realisme kampungnya. Berbeda dengan Wayang Kulit atau Wayang Orang yang mengangkat epik Mahabharata/Ramayana (kisah para dewa dan raja yang sarat dengan feodalisme), Ludruk menceritakan kehidupan “wong cilik” (rakyat jelata), buruh, petani, dan kaum marjinal perkotaan.

Sejarah mencatat peran Ludruk dalam masa revolusi fisik dan masa pergolakan 1960-an. Tokoh legendaris Cak Durasim di Surabaya, misalnya, terkenal dengan parikan (pantun) yang berani melawan Jepang: “Pagupon omahe doro, melok Nipon tambah sengsoro” (Pagupon rumah burung dara, ikut Nippon tambah sengsara). Keberanian ini dibayar dengan nyawa, menjadikan teater rakyat sebagai situs martir yang sesungguhnya. Selain itu, Ludruk memiliki tradisi travesti (laki-laki memerankan perempuan) yang tidak hanya berfungsi sebagai hiburan komedik, tetapi secara historis memberikan ruang bagi ekspresi gender yang cair di tengah masyarakat yang konservatif. Ini adalah bentuk awal dari dekontruksi identitas gender di panggung rakyat.

Ketoprak dan Politik Plesetan

Ketoprak, meskipun sering mengambil latar sejarah kerajaan, sering digunakan sebagai alegori untuk menyindir kondisi kekinian. Pada masa Orde Baru, ketika sensor negara sangat ketat terhadap segala bentuk kritik, teater rakyat mengembangkan strategi “politik plesetan.” Naskah tertulis mungkin lolos sensor karena menceritakan sejarah Majapahit, tetapi di atas panggung, aktor melakukan improvisasi (clowning) yang menyindir harga sembako, korupsi upeti, atau kesewenang-wenangan patih (pejabat).

Teater Minatani dalam Martir secara sadar menampakkan bentuk ini dalam fragmentnya. Bisa dibilang secara tersamar sebagai jembatan (bridge) antara dunia fiksi panggung dan realitas penonton. Ucapan mereka yang lugas—”Harga cabai, harga beras, gas elpiji itu politik. Demokrasi itu pertarungan sehari-hari “— adalah manifestasi dari fungsi teater rakyat sebagai media literasi politik bagi akar rumput seperti yang diungkapkan oleh Aloeth Pati. 

Negosiasi Budaya

Pertanyaan mengenai apakah Theatre of the Oppressed (TO) bisa menyatu dengan teater rakyat yang sakral membuka diskusi menarik tentang hibriditas budaya. Boal, yang berangkat dari tradisi Marxisme dan pedagogi kritis Paulo Freire, menekankan pada rasionalitas, analisis struktur, dan demistifikasi. Sementara itu, teater rakyat Indonesia sering kali berakar pada ritual, mistisisme, dan konsep “rasa”.

Apakah sakralitas membuat konflik sulit dibicarakan? Dalam beberapa konteks, ya. Sakralitas sering kali mensyaratkan kepatuhan pada pakem (aturan baku) dan hierarki, yang bisa bertentangan dengan semangat demokratis dan egaliter dari TO. Namun, Martir memilih jalan “Negosiasi Budaya.” Mereka tidak membuang elemen tradisi, melainkan menggunakannya sebagai vocabulary artistik baru.

Dalam Martir, elemen ritual tidak dihilangkan tetapi “diurai” dan “ditata menjadi tumpang tindih” sepeti adalah penggunaan simbol budaya lokal untuk membicarakan suksesi kekuasaan dan perlawanan terhadap tirani. Di sini, tradisi tidak menjadi penjara yang membatasi tafsir progresif, melainkan menjadi “kuda troya” untuk memasukkan gagasan-gagasan kritis. 

“Kebohongan Teater” Menuju “Kejujuran Sosial”

Salah satu wawasan (insight) paling mendalam dari sutradara Martir adalah pandangan mengenai “kebohongan teater.” Dalam budaya yang sadar bahwa panggung itu kepura-puraan, apakah “kebohongan teater” justru membuat kita lebih jujur melihat kekuasaan? 

Jawabannya adalah ya. Ini berkaitan dengan konsep liminality dalam antropologi pertunjukan. Panggung teater adalah ruang “antara”—bukan kenyataan, tapi juga bukan ketiadaan. Karena statusnya sebagai ruang “pura-pura” atau “permainan” (play), sanksi sosial dan politik yang biasanya berlaku di dunia nyata menjadi longgar. Seorang aktor bisa berteriak “Raja itu bodoh!” di atas panggung dan penonton tertawa setuju, sebuah tindakan yang di jalanan bisa berujung penangkapan.

Teater Minatani memanfaatkan lisensi artistik ini untuk memancing “kejujuran sosial.” Ketika penonton menuliskan pendapat mereka di kertas karton, atau ketika aktor menyuarakan keluhan tentang harga gas elpiji, mereka sedang melakukan praktik kebenaran (parrhesia) di bawah perlindungan fiksi teater. Misalnya di tengah masyarakat yang semakin takut berbicara karena UU ITE atau tekanan sosial, “kebohongan teater” menjadi paradoks: ia adalah satu-satunya tempat di mana orang merasa aman untuk jujur. Memperluas metodologi Boal menjadi wajah Indonesia kontemporer: resistensi yang menyelinap di antara celah-celah fiksi dan realitas.

Tubuh Perempuan dalam Cengkeraman Struktur dan Sejarah

Fokus utama lain dari Martir adalah gugatan terhadap patriarki dan ketidakadilan gender. Dalam lanskap feminisme Indonesia hari ini, perjuangan tidak hanya berhadapan dengan budaya tradisional, tetapi juga dengan tafsir agama yang konservatif dan komodifikasi tubuh di media sosial.

Merebut Kembali Narasi: Dari Objek Menjadi Subjek yang Melawan

Pertunjukan ini menolak menempatkan perempuan semata-mata sebagai korban pasif kekerasan struktural. Sebaliknya, ia menghadirkan spektrum perlawanan perempuan melalui tokoh-tokoh ikonik yang melintasi batas waktu.

Nyai Ontosoroh (Reinterpretasi Post-Kolonial): Diambil dari Bumi Manusia karya Pramoedya Ananta Toer, Nyai Ontosoroh merepresentasikan kecerdasan, kemandirian ekonomi, dan kemampuan melawan hukum kolonial/patriarki dengan kefasihan intelektual. Dalam Martir, kefasihan aktor Sinta yang berdialog dengan aksen Belanda menegaskan bahwa perempuan pribumi mampu menguasai bahasa penindas untuk membalikkan serangan. Ia adalah simbol bahwa pendidikan dan literasi adalah senjata utama perempuan. 

Siti Manggopoh (Perlawanan Fisik): Simbol perlawanan fisik dan anti-kolonial dari ranah Minang. Kehadirannya menegaskan bahwa sejarah perempuan Indonesia bukan hanya sejarah domestik, tetapi juga sejarah perang dan strategi militer. Ini mendekonstruksi mitos bahwa perempuan secara alamiah lemah lembut dan pasif

Roro Mendut (Versi Punk/Anarki): Ini adalah reinterpretasi paling radikal dan subversif dalam Martir. Roro Mendut tradisional, yang menolak menjadi selir Tumenggung Wiraguna dan memilih mati bersama kekasihnya, biasanya digambarkan sebagai simbol kesetiaan cinta atau korban tragis. Dalam Martir, Siwi Agustina memerankannya dengan kostum punk dan sikap pembangkang. Transformasi ini mengubah Mendut dari “korban cinta” menjadi simbol otonomi tubuh yang absolut. Estetika punk menolak komodifikasi tubuh perempuan dan menolak standar kecantikan yang didiktekan pasar. Ia adalah representasi feminisme gelombang keempat yang berani, kasar, dan tidak meminta maaf (unapologetic).

Dialektika Identitas: Individu vs. Kolektif

Pertanyaan mendasar muncul: “Apakah keberanian perempuan melawan lahir dari heroisme individu, atau dari dukungan kolektif?” 

Dalam konteks kekerasan struktural di Indonesia, penyelesaian masalah sering kali tidak adil karena dibebankan pada individu. Korban kekerasan seksual, misalnya, sering disalahkan (victim blaming) atau diminta untuk “sabar” demi nama baik keluarga. RUU TPKS (Tindak Pidana Kekerasan Seksual) yang disahkan baru-baru ini adalah bukti bahwa perjuangan struktural memerlukan dukungan kolektif yang masif untuk melawan narasi konservatif.

Martir menyiratkan bahwa heroisme individu (seperti Nyai Ontosoroh atau Roro Mendut) hanya bermakna jika ia menginspirasi kesadaran kolektif. Identitas perempuan dalam teater ini adalah identitas yang fluid (cair). Ia berubah dari satu situasi ke situasi lain. Hari ini ia mungkin menjadi penjual teh yang melayani (seperti Siwi), besok ia menjadi demonstran yang berteriak. Panggung teater menyediakan ruang simulasi di mana penonton bisa melihat bahwa peran-peran ini bisa dipilih dan diubah. Ini adalah esensi dari pemberdayaan: kesadaran bahwa identitas bukanlah takdir, melainkan konstruksi yang bisa dilawan dan dibentuk ulang.

Metamorfosis Spect-actor di Era Algoritma

Bagian paling krusial dan futuristik dari analisis laporan ini adalah pergeseran medan pertempuran dari panggung fisik ke panggung digital, dan bagaimana hal ini mengubah konsep partisipasi politik.

Jika Orde Baru menindas lewat kontrol fisik atas tubuh (pemenjaraan, penghilangan paksa), kekuasaan hari ini menindas lewat algoritma. Bentuk kekuasaan yang lebih berbahaya karena ia tidak terlihat (invisible) dan sering kali dinikmati oleh korbannya. Algoritma media sosial dirancang untuk memaksimalkan keterlibatan (engagement) demi keuntungan kapital. Seperti yang dianalisis oleh Safiya Noble dalam Algorithms of Oppression, algoritma ini tidak netral; ia mereproduksi bias ras, gender, dan kelas yang ada di masyarakat. Di Indonesia, kita melihat bagaimana algoritma digunakan oleh “buzzer” politik untuk memanipulasi opini publik, menciptakan polarisasi, dan membungkam kritik melalui serangan doxing atau mass reporting.

Dalam ekosistem ini, “scrolling tanpa henti” diidentifikasi sebagai bentuk katarsis pasif baru. Kita melihat berita tentang ketidakadilan, kita merasa marah, kita memberi like atau retweet, dan kemudian kita merasa lega seolah-olah kita telah melakukan sesuatu. Padahal, struktur kekuasaan tidak berubah. Ini adalah bentuk penjinakan massal. Emosi perlawanan dikomodifikasi menjadi data yang dijual kepada pengiklan. Keseragaman dan kepatuhan yang dulu dipaksakan dengan laras senapan, kini dicapai melalui kenyamanan umpan berita (news feed) yang dipersonalisasi.